广西艺术学院学报艺术探索投稿须知(完整版)
艺术探索——广西艺术学院学报投稿须知
刊名： 艺术探索Arts Exploration，主办： 广西艺术学院，周期： 双月，出版地：广西壮族自治区南宁市，语种： 中文;，开本： 大16开，ISSN： 1003-3653，CN： 45-1077/J，邮发代号： 48-95。
全国中文核心期刊、国家级中文核心期刊（艺术类）、广西艺术学院学报《艺术探索》，1987年创刊，双月刊。本刊栏目设置如下：
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李永强 广西“文革”美术作品之人物画形象研究
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等等。现列举常用著录格式及示例如下：
①专著 主要责任者.题名:其他题名信息[文献类型标志].其他责任者.版本项.出版地:出版者，出版年:引文页码[引用日期].获取和访问路径.
[1]瓦·康定斯基．论艺术的精神[M].直立，译．北京:中国社会科学出版社，1987:50-88.
[2]王夫之.宋论[M].刻本.金陵:曾氏，1845(清同治四年).
[3]季羡林.季羡林自述：学问人生[M/OL]. 济南：山东友谊出版社,
2007[2007-04-17].http://book.sina.com.cn/nzt/his/jixianlinzishu/index.shtml.
②专著中析出文献 析出文献主要责任者.析出文献题名[文献类型标志].析出文献其他责任者∥专著主要责任者.专著题名:其他题名信息.版本项.出版地:出版者，出版年:析出文献的页码[引用日期].获取和访问路径.
[1] 黑格尔.艺术美的理念或理想[M]∥黑格尔.美学：第1卷.北京：商务印书馆，1997：117.
③连续出版物 主要责任者.题名:其他题名信息[文献类型标志].年，卷(期)-年，卷(期)，出版地:出版者，出版年[引用日期].获取和访问路径.
[1]中国图书馆学会.图书馆学通讯[J].1957(l)-1990(4).北京:北京图书馆，1957-190.
④连续出版物中的析出文献 析出文献主要责任者.析出文献题名[文献类型标志].连续出版物题名：其他题名信息，年，卷(期):页码[引用日期].获取和访问路径.
[1]李倍雷.红山文化中玉鸟的图像学意义与艺术风格[J].艺术探索.2006,20(4):5-9.
[2]杨燕迪.莫扎特音乐的当代人文价值 [N/OL].音乐周报，2007-01-03（7）[2007-03-15] http://cn.qikan.com/gbqikan/view_article.asp?id=yyzb20070139&yuedu=1
⑤电子文献 主要责任者.题名:其他题名信息[文献类型标志/文献载体标志].出版地：出版者，出版年(更新或修改日期)[引用日期].获取和访问路径.
[1]PACS-L：the public--access computer system forum[EB/OL].Houston, Tex：University of Houston Libraries，1989[1995-05-17].http://info.lib.uh.edu/pacsl.html.
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广西艺术学院学报《艺术探索》编辑部
2008年6月
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李永强 广西“文革”美术作品之人物画形象研究
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广西“文革”美术作品之人物画形象研究
李永强
（广西艺术学院 美术学院，广西 南宁 530022）
[摘要] 广西“文革”美术作品人物画形象的特点与整个“文革”美术的艺术特征是一致的。文章通过分析当时几位重要艺术家的人物画作品，总结出广西“文革”美术作品中的两大特点，即洋溢着千篇一律幸福笑容的人物形象与充满了革命激情的“男性”英雄人物形象。
[关键词] 广西；“文革”美术；人物画；形象
[中图分类号]J607
[文献标识码]A
[作者简介] 李永强（1980—），男，河南郑州人，讲师，硕士。广西艺术学院美术学院，研究方向：中国美术史。广西南宁市教育路7号广西艺术学院310信箱，530022。0771-5316630，[1**********]。[email protected]
“文革美术”与“文革时期的美术”在概念上是有区别的，“文革时期的美术”是着眼于历史阶段的划分，指1966年至1976年这十年中出现的各种美术。不言而喻，这十年间既有体现主流意识形态的美术，也有疏离甚至与主流意识形态相对立的美术。而“文革美术”则是指在当时的官方艺术体制下出现的，服务和表达“无产阶级文化大革命”政治意图的美术。文化大革命给文艺界带来了巨大的冲击，继林彪的《关于加强军队政治思想工作的决议》、江青的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》《江青同美术工作者的谈话》之后，艺术作为艺术家情感的自由表达的形式就被剥夺，同时也规定了表现工农兵英雄模范的创作题材与方式，文艺创作的自由空间变得更加狭窄，彻底形成了“我们需要的是为社会主义服务，为工农兵服务的艺术。要创作能鼓励人民前进的艺术”的艺术模式。[1]（p43）
在这种充满政治意图的文艺创作观念下也就自然而然地产生了“红光亮、高大全”的独一无二的“文革”美术。
本文以1972-1976年之间的人物画为研究对象，因为1966—1972年之间关于美术创作的文字记载和艺术作品图像少之又少，几乎不得一见，其原因是自1966年文化大革命一开始，画家们或被隔离，或被批斗，或被劳教，这种现象在全国十分普遍，中央美术学院、浙江美术学院、四川美术学院等各地院校的老教授、老画家也难幸免于此。1969年中国文联（文化艺术界联合会）、中国美术家协会分别被撤消，所有美术活动几乎全部处于停滞状态，中国美术家协会全体干部和职工下放到五七干校劳动，搞“斗”“批”“反”，此情况一直持续到1972年左右。1970年中央五七艺术学校成立，1971年国务院文化组成立，中国历代名画展览在北京故宫博物院展出，1972年国务院文化组主办《纪念毛主席发表30周年全国美术作品展览会》，至此，全国的美术创作逐渐恢复。“文革最激烈的那几年，稍有一些贴在大字报棚上的漫画和墙上的红、光、亮形象，都留存不到今天让我录入一二。在那样画画与不画画毫无所谓的年代里，还能坚持画画确为不易。像和铁龙那样，夹着画板趁武斗间隙，用油画写生的方式，记录了南宁的一些主要街景和硝烟弥漫、烈火冲天的景象，在当时不大为人理解，然而时过境迁，这些画就成了一种文献和记忆。”
[2](p46)
广西“文革”美术作品中的人物画也没有摆脱所谓的“三突出”“红光亮”“高大全”等外在特点与模式，而这一模式在其形成过程中无疑是受到“文革”样板戏的影响，如戏剧化的造型、人物组合的“三突出”原则、英雄形象的“高大全”、色彩上的“红光亮”等特点，“借用舞台化的造型方式建构‘红光亮’、‘高大全’的文革美术模式，无疑是文革美术的一种独创。”[3]( p147)著名评论家郑工先生对“文革”美术的特点是这样表述的，他说：“用油画或是国画移植样板戏，难免带来戏剧舞台上种种程式化的造型特征，尤其是绘画中光与色的使用，人物造型与构图，都明显存在着戏剧化的倾向，如，人物脸谱化、动作程式化，构图的空间层次、主要人物与次要人物的位置关系、整体造型等等，均有舞台化的倾向——层层烘托，铺垫陪衬。绘画用色上强调色相（红色），增加饱和度，排除灰调，用光上流行舞台的辅助光——背侧光，凸现人物轮廓。”[4](p379)这些必然造成艺术创作中艺术语言单一，人物动作表现多有装腔作势之嫌，构图与人物的塑造比较概念化、程式化。画家们是这样记述如何创作此类作品的：“„„三是学习样板戏的革命精神，„„我们社会主义的天是明朗的天，是阳光灿烂的天，因此反映社会主义的画面不能灰暗，那种陶醉于笔墨趣味，把画面搞得又黑又乱，只能歪曲社会主义新面貌，„„特别是反映青少年的题材，更应该是画面朝气蓬勃，好像早上八九点钟的太阳，„„在色调处理上是一个亮字，千方百计使画面明亮、鲜艳，千方百计使主人公突出。”[3](p150)以此来观照广西“文革”美术的人物画，则显现出两个基本特点：
1.洋溢着千篇一律的幸福笑容的人物形象
这一特点在陈素春先生的《金色侗乡》、梁荣中先生的《侗寨新声》《农忙时节》、蒋振立先生的《喜迎铁牛》、雷德祖先生的《一针一线情意深》、黄旭先生的《飞舟迎春》《阿姨到我家》、覃忠华先生的《夜课前》、张达平先生的《好闺女》、帅立功先生的《商业新风》等艺术作品中十分明显。这些艺术作品中男女人物的脸上时刻都有一种标准的、呆板的、模式化的幸福笑容。这种程式化的艺术作品几乎失去了艺术家个人的艺术风格和表现手法。他们或表现农民在收割庄稼时的幸福与喜悦，或表达农民对新生活的满足与对将来更美好生活的憧憬，或描绘军民的鱼水情意，或刻画现代化农村新兴商业的繁荣，但不管这些艺术家表现什么题材，都有一个共同的特点，即充满红色、充满洋溢着幸福笑容的人物形象。以陈素春的国画作品《金色侗乡》为例，作品描绘的是农民热火朝天地收割稻子的场面，画面中大面积的红色、金色与七个农民的幸福笑容相融合在一起，刻画了在新中国、新时代农民收获
季节的喜悦和积极劳动的场面，再加上画面下方五大箩筐的粮食，更与主题相统一，有着较好的烘托作用。还有覃忠华先生的国画作品《夜课前》，画家选取了一位农民老大娘在准备上夜课时为钢笔吸墨水的典型情节，运用写实主义手法刻画了这一形象。一盏马灯、一把红色的雨伞、一本《共产党宣言》，加上一本笔记本以及老大娘幸福的笑脸，使观者感受到新中国农民在加强农业生产的同时亦不放弃对马列主义毛泽东思想的学习，可谓是一幅成功的艺术作品。再看帅立功先生的年画作品《商业新风》，画面中人物众多，安排合理，以一位红衣女子为中心人物向左右展开，整体表现了新中国、新农村商业发达的情形，画面中清一色的红脸白齿的笑容与喜庆的气氛十分协调、互相烘托，把幸福、美满、笑脸、喜庆表现到了极致。
这些艺术作品都属于成功的“文革美术”作品，但千篇一律的幸福笑容、千篇一律的红色画面、千篇一律的人物塑造手法，消解了艺术作品作为艺术家独立表达感情世界的传递方式，使得署名的艺术作品也较难分辨出不同作者的不同风格。这些都是“文革美术”的亮点，亦是艺术作品的致命的缺点，这也就是为何在1972年《纪念毛主席发表30周年全国美术作品展览会》上汤小铭能够以一幅《永不休战》赢得佳誉的原因。①
2.充满了革命激情的“男性”英雄人物形象
在“文革”这个特殊的时代里，社会主义文艺的根本任务是塑造无产阶级人物形象，直接歌颂革命人民同走资派作斗争的满腔热情和不畏艰险的英雄人物。“美术创作中的英雄化倾向，是一种理想的浪漫的创作手法。强调创作主体的观念样式，先验的图像标示，宣传着唯意志论的‘英雄文化’。英雄造时势的文化史观被串讲于马克思‘人的异化’之哲学观、‘自然的人化’之美学观之间，成为文革模式的理论支持。”[4] (p376)因此，充满革命激情的“男性”英雄人物又是这一时期众多艺术家所描绘的对象，而这里的“男性”英雄人物形象实际上亦包括女性，但此时此处的女性已经没有了昔日的娇羞、柔弱、甜媚等传统的女性气质，取而代之的是健康、英武、刚毅的男性化十足的女性形象，他们多为浓眉大眼、红脸阔鼻的男性化特征和着装，人物表情亦充满坚定、乐观、积极向上、英姿飒爽的英雄气质，故称之为“男性”英雄形象。因为，在这个特定的年代里，所有的英雄概念单一，在女性解放运动从属于无产阶级革命运动的状况下，英雄概念明显为男性设置，女性的英雄目标也就被男性特征所同化，这就造成了女性英雄形象的革命化与男性化。我们可以从黄宗海先生的《“大娘，我来了”》、雷时康先生的《出巡》等艺术作品中找到佐证。
《“大娘，我来了”》是一幅很成功的艺术作品，黄宗海先生通过扎实的基本功塑造了一个身体强健、性格刚毅的女性形象，她毫无女性的甜媚美丽，更多的是男性的刚毅、雄健，从作品中我们可以读到她冒雨奔波而来，毫不犹豫地推开门叫道：“大娘，我来了”，身上的医务急救工具、左手中的斗笠、裸露而有力的手臂和小腿、突出的白色上衣，共同塑造了一个救死扶伤的白衣天使的英雄形象，再加上画面灰褐色的调子与人物的对比，使得人物的英雄形象更加饱满。还有版画作品《出巡》，描绘了女民兵出海巡逻前拉船下海的场景。“雷时康的《出巡》无论是人物动态、构图，还是主题思想，都是一幅很美很动人又不失英姿朝气的版画作品，雷时康为创作这幅画，数次到京族三岛去体验生活，甚至与当地女民兵夜巡站岗，才有了构思构图的主动性，人物动态才那么自然贴切。”[2](p63) 画中三位女性身体矫健有力，头戴斗笠，背枪推船，表情坚定刚强，无有一丝甜美，这也正是毛泽东同志《为女民兵题照》诗歌之“飒爽英姿五尺枪”诗句的真实写照。
广西“文革”美术作品中人物画的特点与整个“文革”美术作品的特点是一致的，这与当时的文艺路线、政治影响、创作目的是分不开的。“一方面是政治内容的限定使画家对题材的选择受到局限，同时按照已有程式化题材表现可增加‘保险系数’，不至于造成有意或无意的曲解而带来杀身之祸，表现手法也同样如此，‘三突出’、‘红光亮’是一定要做到的，
然后再加上戏剧化的动作和千人一面的微笑或愤怒，画家与画家的重复，作品与作品的重复，一个模子、一种程式、十年不变。”[5]( p297)“文革”美术在那个特定的年代里，着实起到了为工农兵、为人民群众服务的作用，亦创造了当时的艺术样式，可如果仅仅把文艺的题材局限于革命、抗战、政治等范畴内，那就大大消减了艺术的功能和作用。在时代绝然不同的情况下如果仍然用革命的浪漫主义加革命的现实主义作为文艺创作的唯一指导思想，仍然用阶级斗争和阶级敌人被打倒的落魄形象来衬托无产阶级的伟大，为无产阶级战士、英雄歌功颂德，仍然用千篇一律的幸福笑容表现社会主义现代化新中国，那无疑为艺术铐上了致命的枷锁，让其走向单一、守旧、僵死的深渊。
参考文献：
[1]江青.江青同美术工作者的谈话[J].文艺批判，1967，(增刊之二)：22-23.
[2]刘新.广西美术五十年[M].南宁:广西美术出版社，1999.
[3]邹跃进.新中国美术史[M].长沙:湖南美术出版社，2002.
[4]郑工.演进与运动——中国美术的现代化（1875-1976）[M].南宁:广西美术出版社，2002.
[5]张少侠,李小山.中国现代绘画史[M].南京:江苏美术出版社，1986.
注释：
①王曼适在1973年11月16日的讲话中说：“去年（1972年）的全国美展只有一张鲁迅，其余都不是好画。”这幅《永不休战》也迅速被各地鲁迅纪念馆复制。这幅作品的成功无疑与画面表现了“冷”“暗”“灰”的刚毅和冷峻的毫不畏惧的革命形象相关。