水粉画的画法技巧及重难点

水粉静物画最常用的画法是采用厚画法与薄画法，厚画法与薄画法又称为干画法与湿画法。

厚画法主要指在作画过程中调色时用水较少，覆盖时用色较厚，用色量较大。而薄画法通常是指作画时调色较稀薄滋润，具有水色淋漓的绘画效果。

厚画法与薄画法究竟选择哪种好？又该如何运用呢？

其实厚画法与薄画法在水粉画写生中常常是结合运用的。当然，也有一些作者偏爱用厚画法或薄画法，这也是由各人的作画习惯而定的。

为了便于说明不同手法及把握其作画的方法，我们先分开来谈这

两种画法各自的特点。厚画法作画时，用笔蘸色饱满，掺水较少，表现物象时须下笔肯定有力，笔触方向感明确。它非常适宜表现形体转折明确、结实厚重的物体，如土陶罐、火锅、土豆、瓜果等。在厚画法的表现中除了厚堆、塑造的方法以外，也可采用透底画法。这种方法是笔上的颜料虽然干厚，但蘸色量不多，用笔作画时轻松流畅，有意造成透底的效果，即落笔的色彩不要画死、画实，使人感到很透气，底色会在笔与笔之间显露出来，共同构筑该色彩区域的基调倾向。这种手法可造或轻松、活泼、丰富、生动的色彩效果。

薄画法，一般是大面积的铺色，水色淋漓，然后一层层加上去。采用薄画法时，用色及用水量都要充足，一气铺好大的画面关系。运笔作画快而果断，不然会产生很多水渍。薄画法往往适宜表现柔软的衬布、玻璃倒影、瓷瓶、花卉或水果等，这会有助于表现出物体的光泽及微妙的色彩变化。选择何种手法去表现对象，一方面根据物体的种类而定，另一方面也是由个人的作画习惯及偏爱决定的。

用厚画法和薄画法都可以画各类物体，亦可将厚画法与薄画法加以综合运用。一般而言，暗部的色彩和远处背景物体的色彩应画得薄一些、虚一些，亮部的色彩和近处物体的色彩应画得厚一些、实一些。这样容易拉开前后的色彩强度，同时也符合我们的视觉感受。

一般地说水是透明而无色的。但是其中往往含有许多泥沙和藻类杂物，如果含量教小就清澈见底，含量较多，或者水位较深就会给本来无色的水面带上一定的色调。如黄河的黄色、海水的蓝色、湖水的绿色等。构成水面色彩变化的主要因素在于天光（包括太阳光在内）与其它景物的倒影、邻接色彩的对比。

在明亮的地面对比之下湖水显得特别深、蓝；天光的反映有时使波动着的水面蒙上一片银灰色、天蓝色甚至阳光灿烂的色彩感觉；在早晨或黄昏时分的霞光影响下，整个水面呈现一片金黄。

水面上的倒影与没有倒影的部分，也组成了整个水面色调的冷暖对比。倒影的色调一般说比实景的色调略灰，与没有倒影而完全接受天光色调的部分相比要暖得多。倒影边缘带的绿灰或蓝灰，构成整个

水面的闪耀感。水面波纹也有迎光和背光的冷暖区别，处理好波纹的色彩对比，也能给水面增加光泽。

画水，用笔应能适应波纹的流动感和大的水势趋向。江河大川的水面阔且流速急，一般不见堤岸上景物的倒影；平静的湖面倒影明显，倒影的特点是垂直下延，波纹较大会破坏其完整性，同时也构成水面上一定的线条变化，这种变形有时是很美的。在用笔上，平静的倒影应有垂直感，波纹的流动则主要应顺应流动的水势，画得活泼，并注意波纹的透视变形，保持水面的平坦和深远。有时也会出现岸上或水上景物在水面上的投影，而且在倒影上还会有投影，作画时特别要注意投影与倒影的差别。一般说倒影要有垂直感，投影要有水平感。

波浪是因为大水的流向与回水的撞击而形成的。如遇到大的障碍往往产生较大的起伏，并飞溅出许多白色浪花由于波浪起伏较大，因而明暗、投影也比较明显，前面的浪花也可能就在后面浪花的投影之

中，所以浪花虽多，并不都一样白。在组织画面时也须抓住重点，围绕一两个浪头，摆正相互之间的色彩、明暗和虚实关系，不必面面俱到，否则反而显不出波浪翻滚、汹涌澎湃的气势。

一、水粉画画刀技法的特点

水粉画画刀技法所用工具，是油画的辅助工具———画刀（又称刮刀、调色刀、刀笔）。这种硬质工具使画面产生出两种截然不同的奇异效果：一种是以画刀堆砌颜料而产生的肌理，称其为“刀触”；另一种是以画刀刮削出的色迹，称其为“刀痕”。当画面上出现了斑驳粗犷的刀触或者纵横交错的刀痕时，可从中感受到一种明快犀利、刚柔兼备的艺术品位———即刀味。这种产生于刀触和刀痕的刀味，就是水粉画画刀技法的灵魂。

用画笔模仿画刀堆砌出的刀触，不是难事，而要用画笔去模仿画刀刮削出来的刀痕，却决非易事，即使费九牛二虎之力侥幸得之，也已失其原味矣。所以，刀味的艺术效果是画笔无法达到的。当然，也可用其它硬质工具得之，但这类工作可视为画刀的变体，仍属画刀一类。以刀代笔，堆、砌、刮、削创造出变幻莫测的线条，斑驳沧桑的肌理，构成一曲刀痕色迹的交响曲，也就形成了水粉画画刀技法的特点。

水粉画颜色湿时显得深、艳、透，干后则变得浅、灰、粉。而使用画刀却能克服水粉颜料的干湿反应———即变色的老毛病。用画刀画的水粉颜色干后基本保持原样，几乎不变色。这是由于画刀在作画时颜料含水量极小，加之用吸水性弱的纸配合使用（一般选用白板纸或白卡纸。这类纸质地厚而挺，表面光滑洁白，较硬，有较强的抗摩擦性）。由于将含水量小的颜料附着在高光洁度、低吸水性的白板纸

上，因而其干湿反应小，变色现象微乎其微。画者则无须为干湿变化而大伤脑筋。用画刀画水粉画极其简便，仅一把画刀一张纸即可作画，无须多做画前准备。作画时，随画随干，画完即可入夹带走。特别适合外出写生。

二、水粉画画刀技法的要领

1、 堆砌法

堆砌法为水粉画画刀技法的初级阶段。画过油画再接触水粉画画刀技法，都会自然而然地用画刀堆砌颜色作画。此时，虽然与油画使用画刀的方法非常相似，但也有微妙区别。用画刀将较稠厚的粉色堆泥到画面上，塑造出充满活力的刀触———即为堆砌法。用画刀调配颜色可采用如下几种方式：

（1）用画刀挑出颜料，在调色盘或调色板上混合所需要的颜色（这是最常用的方法）。

（2）将多种颜料挤放在画刀底面，当画刀作用于画面时，颜料自然混合。

（3）将所需颜料挤、抹在画面上，然后用画刀一边调色一边塑造。 注意：调配颜色时不可将颜料完全混合，要保留各色的原有特征，这样的混色效果会更加生动。

用画刀着色的方法：

（1）用画刀侧刃铺涂，色块面积较大。是最常用的画刀涂色法。

（2）用画刀刀尖点色，色块面积小。一般用此法点缀或刻划细部。

（3）用画刀底部顺长拖拽能得到边缘模糊的条状色块。

当然，画刀在涂抹颜色时，方法不受限制。如堆、砌、摆、擦、扫、拖、压、扭（见图1）。也可使用画刀的任何部位，如刀侧、刀尖、刀根、刀腰等。画刀运行时力量的大小、速度的急缓、画刀与画面的角度等，都会对涂色效果产生影响。因此用什么刀法完全根据所要表现的对象，以及想达到的效果来决定，我们每个人都可以充分利用堆砌法的多样性，根据自己的喜好来选择、发现并创造出完全适合自己的方法。

2、刮削法

刮削法是用画刀在纸上调颜料，以保留去除部分颜料后所产生的效果为目的的一种方法。刮削法是水粉画画刀技法的深入阶段，也是最能反映此技法个性的精华所在。水粉画画刀技法就在于一个“刮”字，这是刮出来的意境，刮出来的天地。去除颜料必先涂敷颜料，涂敷和去除是紧紧相连、相互作用的一个过程的两个部分。

涂敷颜料通常采用泥、抹、拖等手法。泥是指较大面积的涂敷；拖则能产生较长的条线。去除颜料一般采用刮、削、扫、挑、搅等法（见图2）。在去除颜料时会产生许多刀痕，其刀法不同，刀痕形状、浓淡也大相径庭。

刮是对未干的颜色进行去除，重刮则刀痕色淡，轻刮则刀痕色浓；急刮则刀痕锋利，缓刮则刀痕圆润；长刮成线，线似柱梁木架；短刮成块，块似砖石瓦砾。

削是指以刀背与纸面形成一定角度去除颜料。这样削出的刀痕几乎不含颜色，显得特别洁净，其边缘清晰而肯定。

扫是指连刮带削。即刮过去再削过来，削过来再刮过去，如此反复多次，适效而止。此法适于表现水面的波纹、高光等。

挑是指用刀尖去除极小色面的方法。如眼睛瞳孔上的高光。 搅是指用刀尖或刀侧在较湿的颜料上做轻微的不规则的运动。搅所产生的刀痕边缘模糊。由于采取多种运动方式，其刀痕效果极其丰富。

刮削法属于薄画法，不可用白粉。只有用不掺白粉的颜色在表面光滑、较硬、吸水性较差的白板纸或白卡上，以画刀进行多次涂敷与刮削方能产生浅淡、斑驳、透明、耐人寻味的刀痕色迹。刮削比堆砌更能随心所欲、任意挥洒，没有束缚，不受限制，尽可放开胆量，为所欲为。 关于水粉画画刀技法的一点浅见

以上所说的水粉画画刀技法均为“技”的范畴，谓之“浅近功夫”也，而“亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳”。望同好者能将此“技”烂熟于心，最终超越之，达“不射之射”之境。只有达到对“技”的“忘”，才有可能获得真正的“创”的自由。融天地于心，赋刀痕于纸，凄静、淡泊、悠远之胸怀跃然。

用画刀作画可去“俗”、“媚”之气。用笔作画由生渐熟，熟到极致则显俗生媚。欲去其俗媚之气，除不断提高自身修养外，还可变熟为生，即以刀代笔。当因工具的“得心应手”而陷入“俗媚”之“熟”的绝境时，不妨以刀代笔去体会一下“生”的感觉，就会觉察到由于初用画刀，其刀痕显得生涩而有力度，显得率真而自然。还会感到很难控制画刀，想画直线，用刀则得扭曲之线，此时应顺其势扭曲下去，将错就错可获新意。所谓“不可控者，天趣。”显率真、露自然、得天趣，俗媚之气尽去矣。

笔者以为水粉画画刀技法是施展创新才华的较佳选择之一。水粉画画刀技法无古法可循，尽可根据个人原望，以最自由的方式去尝试、实验、研究和创造。这片小小的画刀因其敷色的部位、运行的方向、着力的轻重、用水的多少等，会产生变幻莫测的效果，因而为受其诱惑的人打开了一个展示才华的广阔空间。

色彩是绘画的重要语言之一, 是创作的重要手段。而水粉色彩写生是一种行之有效的色彩入门训练手段, 根据多年从事高中美班教学的经验, 我现在就水粉色彩写生训练中初学者比较难于理解也是十分重要的几点问题, 谈一谈自己的拙见。其中涉及到的色彩理论, 多是印象主义外光派画家的一些观点, 在我看来, 这些观点对于初学色彩的学生还是很有裨益的。

第一点关于色彩与形体的问题。

这实际上也就是色彩与素描的关系问题。一般初学绘画的学生多从素描入手, 这是很有道理的。素描是研究形体的绘画方式, 而物体的色彩是依附于形体而存在的, 没有形体, 色彩只不过是一句空话。马蒂斯曾说:"如果素描属于心灵, 色彩属于感官, 那么你就必须首先画素描, 培养心灵, 并能够把色彩导入心灵的轨道" 。这番精辟的论述, 也正是学生进行水粉色彩写生训练中需要解决的课题--色彩与素描结合的问题, 这一课题在高中阶段将一直伴随学生的专业训练, 应当不断向学生

强调形体的重要性。

第二点关于写生色彩的观察方法的问题。

学生在面对写生对象的时候, 往往不知如何将调色盒中的颜色与对象的颜色联系起来, 这反映了学生对色彩关系的不理解。我们知道光的色彩是一种加法混合, 而绘画用的颜料是一种减法混合, 所以颜料所表现的只是一种相对的色彩关系。其中, 我觉得对学生来说最为重要的是理解如下几点:

第一, 物体暗面和亮面的色彩对比规律。一般来说, 物体的亮面颜色如果偏冷, 暗面颜色就会偏暖。反之, 亮面颜色如果偏暖, 暗面颜色就会偏冷。这方面效果强烈的例子如灿烂阳光下的房子, 白色的墙壁明显带上了黄色, 而屋檐下的阴影则是明显的蓝紫色。这种冷暖对比变化规律是写生色彩中的精华。为了更好地引导学生理解这一规律, 教师可以通过强化训练的方式:同一组静物, 分别在自然光和白炽灯光下写生。在自然光下, 物体亮面受到天光影响, 明显偏冷, 暗面则带暖色; 而在白炽灯光下, 受暖光的影响, 物体亮面变成了暖色, 暗面则明显偏冷。教师需要给学生强调这种冷暖对比关系是增强画面上物体体积感的重要

手段之一。

第二, 物体空间远近的色彩变化规律。这实际上还是涉及到色彩的冷暖变化。一般来说即使同一物体, 离观察者远近不同, 颜色冷暖都会发生变化。表现物体远近的方法是运用色彩冷暖对比和虚实对比, 用概

括的手法, 减弱远处的色彩对比造成平面感, 才能使画面充满空间感。 第三, 光源色、固有色和环境色的关系。学生观察物体, 很容易陷入局部的泥潭, 恨不得把物体上的每一种颜色都照抄下来。实际上在写生色彩中还是有很多属于主观的东西, 教师需要给学生强调, 在物体的亮面, 受光源的影响比较明显, 刻画时可以加入光源的颜色; 在物体的暗面, 受周围环境的影响比较明显, 刻画时可以加入周围环境的颜色, 反光就是一个明显的特例。在靠近明暗交界线的中间色地带, 则是以物体的固有色为主。但以上情况也并非绝对, 有时在物体亮面的某些部位, 也会有周围环境的颜色影响。而且, 不同质感的物体, 光源色、固有色、环境色相互影响的程度也不一样, 物体表面质地粗糙(如呢绒毛料、粗陶器具等), 反光弱则固有色强, 反之如玻璃器皿、金属物体表面光滑, 反光强则固有色弱。教师可以通过不同质感静物的训练加强学生的印象。

第三点关于颜色运用的一些问题。

我们常说, 某个颜色很漂亮, 某个颜色很脏, 某个颜色很火等等。事实上, 写生色彩中, 并不存在绝对的脏色或绝对的漂亮色, 应当遵循既统一又对比的原则, 具体有以下几点:

第一, 画面是否有统一的色调。色调一词简单地说是画面色彩的总倾向, 或者说是画面色彩的总特征。色调在画面中起着决定性作用, 对画面效果起重大影响。色调不统一会产生画面色彩紊乱, 好比一个乐队, 各种乐器配合不好, 你吹你的, 我弹我的, 奏出的曲子既不入调又不好

听, 不能给人们带来美的享受。画面的色调可以按色相分为红调子、黄调子等, 按明度分为亮调、灰调、暗调等, 按色性分为冷调、暖调等。画面色调是由不同的色相构成局部色调, 各局部色调和谐对比形成总的画面色调特征。因此, 可以要求学生每画一笔颜色, 都要有一定的倾向性。提出这种要求, 可以防止学生在调配色彩时出现等量混合或混合次数过多的毛病, 也可以提醒他们多观察对象, 以免产生惰性思想。 第二, 纯色与灰色的运用是否适当。色彩的纯度与物体的明暗关系是相对应的, 物体的亮面明度高, 刻画时需要加入白色, 所以降低了色彩的纯度; 物体的暗面明度低, 刻画时色彩不宜混合过多, 反而可以用中低明度较纯的颜色进行塑造。一幅画面, 如果有大面积的灰色, 需要有局部的纯色, 画面才有精神。同样, 完全用纯色, 画面各部分都给人以强烈的刺激, 其结果反而是互相减弱, 这时就需要用灰色来协调, 以突出主体。

第三, 对光源色和环境色的观察是否正确。一般光源色以对物体亮面的影响为主, 特别是高光, 基本上就是光源的颜色, 这部分比较简单。而环境色就稍微复杂一些, 严格说来, 在一组静物里边, 每个物体相互之间都应该受到不同程度的影响, 反映到画面中每个物体的上面都应该可以找到周围物体的颜色, 但这些颜色应该是一些微弱的反射或折射的颜色, 可以根据画面的需要加强或者减弱, 而不一定要照搬对象。 第四点关于色彩感觉的一些问题。

我们常听人说, 这个学生色彩感觉好, 那个学生色彩感觉不咋样, 有的学生色彩作业的确很" 寡", 看起来就象一张单色的素描。不同学生对

色彩的敏感程度不一样, 这种情况是客观存在的, 但只要不是色盲或色弱, 色彩感觉都可以通过训练得到提高。印染工人可以区别五十多种不同的蓝色, 就是眼睛长期接受辨色训练的结果。而且有些学生画不好色彩, 并不是看不出色彩, 而是不知道如何调色。有鉴于此, 教师可以让学生做一些有针对性的调色练习。

另外, 在前期的写生训练中, 可以有意强化色彩感觉的培养, 让学生多找变化, 物体不同的面尽量用不同的色块来表达。学生刚开始时手法生疏, 画得不准确、" 花" 一点都在所难免, 但这样可以强化学生对色彩的辨别和感知能力。训练一段时间后, 再讲色彩的调和方法, 使较" 花" 的画面协调, 这样色彩作业就可以克服" 寡" 的毛病。

对于正在打基础的学生, 正确的绘画观念尤为重要, 它是前人艺术实践的总结, 可以使初学者遵循正确的发展方向, 少走弯路, 并改善教学的效果。所谓" 眼高手低", 观念应始终充当引导者和先驱的作用, 学生才能不断取得新的进步。