新闻纪录片

新闻片和纪录片的统称. 表现对象是真实的社会、自然现象，并从中归纳、提炼出带有规律性和普遍意义的主题，通过采访、纪录和宣传报道，达到宣传教育、传递信息的目的. 新闻片侧重于对时事动态的报道，要求现场采访拍摄，经迅速编辑后及时放映，体裁上分为时事报道片和杂志片. 纪录片可以纪录表现现实或历史，人物或事件，社会政治或自然风光，风土人情或文艺演出等各个领域和专题的内容，多采用实地拍摄与文献资料相结合的方法制作而成. 这类影片注重真实性，拍摄时不能虚构、不能表演、不能变更事件发生的时间、地点和过程等. 新闻纪录片是电影的基本类别之一. １８９５年，标志电影诞生的法国路易. 卢米埃尔拍摄的《工厂的大门》、《火车进站》等第一批影片，就体现了电影的纪录功能. 中国较早的新闻纪录片有《武汉战争》、《上海战争》等反映辛亥革命、二次革命战争的短片. １９５３年，建立了中国第一个专业新闻纪录电影生产基地——中央新闻纪录电影制片厂.

电视新闻纪录片是一种特殊的电视艺术形式。它的特殊之处就在于, 它既非单纯的电视新闻, 也非单纯的电视纪录片, 而是两者的有机结合。责任和影响力是电视新闻纪录片最重要的品性, 这对民族文化传承、历史变迁、价值判断标准都具有文献性、纪实性的档案作用。 本文以新闻学、文艺学和传播学的理论为基础, 从电视新闻纪录片不同时期的时代特征、创作观念、创作手法、审美取向、实践能力等方面对电视新闻纪录片创作的变革与创新及其产生的影响作了初步探讨, 提出新闻性和艺术性兼顾是电视新闻纪录片必须遵从的原则, 时代性与社会性并重是电视新闻纪录片创作的所应肩负的社会责任。希望与电视新闻纪录片广大从业人员或对此有兴趣的朋友共同提高对电视新闻纪录片创作的认识和理解。本文共分四个部分。第一部分主要对中国当代新闻纪录片的历史变革进行概述, 并由由此对电视新闻纪录片概念进行解读。第二部是电视新闻纪录片变革对其自身创作、电视新闻、电视新闻纪录片以及电视受众所产生的影响进行了论述。第三部分主要论述了中国电视新闻纪录片创作所应秉承的社会责任。第四部分是对全文的概括性总结, 提出电视新闻纪录片创作应该在社会责任中对“好看、深刻”予以关注, 这为电视新闻纪录...

胶片的色彩，讲述中国变迁

新闻纪录片记录变化的中国。而其自身，也经历着巨变。

北京师范大学艺术与传媒学院教授张同道正在写一篇文章，研究的就是纪录片里的中国表情。13日晚，他在接受记者电话采访时说，新中国后人们有以下几种表情：上世纪50-60年代，是一种“公开的表情”，从那时的纪录片里可以看到，人们的表情很丰富，而且多是在公开的场合表达，比如灿烂的笑脸，集体劳动时兴奋的脸。文革时期，张教授也将其列入公开表情。“只是，那时更加欢乐，更加狂热，甚至显得有些模式化。”1979年以后，纪录片里看到了“个人的表情”。代表性的作品是《莫让年华付水流》，影片里，看到了昂扬的脸，迷茫的脸，沉思的脸。人们的表情不在统一一律。到了上世纪90年代，又出现一个大变化。小人物成为纪录片的主角。在电视上，中央电视台的《生活空间》其口号就是“讲述老百姓自己的故事。”2000年以后，随着DV 的出现以及多媒体时代的到来，边缘生活进入纪录片视野，“身边的纪录片”大量出现。“让摄像机成为手中的自来水笔”成为现实。 从黑白到彩色，从胶片到数字，邵振堂见证了这种变化。“第一代纪录片叫诗画时代。当时同期声很少，一般是采用画面加旁白。第二个时代，则是政论时代，比如像《历史告诉未来》、《决定命运的时刻》这些片子，都是有个撰稿，根据稿子罗列历史画面。”邵振堂说，“第三个时代，应该是讲故事的时代。不管男女老少，不管国籍，人们都爱听故事。”正是因为如此，邵振堂后来拍了很多普通人的故事。“1996年，我们做了个创意，在医院随机选了6个零点出生的孩子，跟踪拍摄他们的成长。片名就叫《生命第一年》。其中有个叫冯石的孩子，中央电视台如今还在跟拍。”

电视为纪录片带来了发展空间。纪录片在电视栏目中生存的地盘日益扩大：既有“独门独户”式的专栏，如《纪录片之窗》、《纪录片编辑室》、《纪录》、《地方台30分》等等；又有附属于其他社教类栏目的一方园地，如法制、体育、财经等栏目中播出的纪录短片；至于题材重大的鸿篇巨制，则辟出黄金时段特别播映。上世纪80年代，一批带有人文反思的纪录片由此出现。其中1983年8月至10月播出，长达25集的《话说长江》影响巨大。《话说长江》是我国第一部独立拍摄、制作的长篇连续节目，它突破了传统的画外音解说的方式，首次在大型系列节目中采用固定的主持人，面对观众进行讲解。

“从受众来说，如今人们有更多的信息接收渠道。走进影院，他们已不是为了获取信息，而是单纯的审美。”丁柏铨教授说，“特别是现在，当普通百姓掌握了纪录片制作的器材与技巧。像婚典等个人重大事件，只要乐意，人们就可自己记录下来。这种变迁，从一个侧面说明，人们的物质需求得到满足后，在精神需求上有了更高标准。”

作为南京大学新闻传播学院的一名年轻教师，胡菡菡关注到网络时代个人纪录片的兴起。“从9.11事件到伦敦地铁爆炸案，从伊拉克战争到印度洋海啸，‘公民记者’活跃的领域日渐扩展。”她说，现在，手机就是最轻便的摄像机。从博客到播客，这些“公民记者”们，在记录个人生活的同时，正积极参与到重温的历史，点亮中国记忆

新闻纪录走向寻常百姓家，新闻纪录片的生命更加蓬勃。不过，同样有意思的一个现象是，在国庆60周年到来之际，那些黑白旧影，却勾起了人们更多记忆。

李艳，北京师范大学艺术与传媒学院博士毕业。“黑暗里光与影相互交织，仿佛穿越时间隧道，迅速将大家带入到那个火红的年代。”谈起自己观看老纪录片的一次经历，她向记者如是说。

她认为，新闻杂志片曾经是新闻纪录片中一个骄人的品种，尽管随着时代的前进、传媒手段的更新，它已完成历史的使命逐渐淡出观众的视野，但是它曾经发挥的重要传播功能、产生的巨大影响力是不应被遗忘的。“今天，当我们坐在电影院里再次观看那过去的事情，会发现其实历史离我们并不遥远，往日的时光穿透岁月的缝隙依然明亮温暖。”

“历史，对于我们这一代人而言，已经越发的显得遥不可及。在时尚、梦想、青春充斥着的每日的生活里，已经很少有人真正沉淀下来，做一次内心的时光倒流之旅。”80后朱蕾说“观看那些通过最简单的设备记录下的生活影像，我心潮澎湃。如果不是亲眼所见，很难相信，建国初期，我们的父辈们是靠着双手春耕、收割；无法理解当时的机械如何铺设铁路„„历史是需要回味和珍藏的。需要每一个人，尤其是我们这一代人细细回味。”（记者 翟慎良）

重大事件中来。

纪录片的突破—与新闻事件共同律动

纪录片作为一种社会的良心，以独特的视角捕捉着我们的历史、文化和时代。而我们也希冀通过纪录片这个媒介传播形式，去窥探我们无法触摸的现实，并从中体悟情感、思想与意义。然而，长期以来，纪录片由于受限于精耕细作的制作周期、叙述语态的恒定不变，在与时效性、节奏性较强的新闻报道、故事性较强的影视剧、趣味性较强的娱乐节目的抗衡中，不断败下阵来。生活的快节奏迫使人们逐渐舍弃这种具有艰深意蕴的传播模式。作为一种节目形态，纪录片试图进行自我的突破，不仅缩短制作周期，更将关注的焦点投向叙事的悬念性、故事性。但是，这种改变并未改变纪录片的尴尬地位，反而使纪录片沦为机器化、流水

化作业的工业品，成为含有猎奇、悬疑元素的纪录短片。纪录片在这个泛娱乐化的时代面临着尴尬的取舍困境。

5月12日，当一场剧震将汶川这个曾名不见经传的山城永载史册的同时，反映这场灾难的纪录片也在其专业领域获得一种超拔，其虽创作于坍塌的废墟之中，却完成了对生命意义的建构。凤凰卫视的特别节目《冷暖人生》就这场灾难所制作的纪录片，凭借其恒定如一的良知与精神内省坚守着高尚的格调，凭借其不断突破传统规则的探索勇气完成了它的盛世华章。这三期节目立体化地呈现了抗震救灾整个过程，也成为纪录片发展史上具有里程碑意义的三部曲，正是这三部曲的出炉，我国纪录片原有的尴尬命运将得以终结，一种新的纪录片面貌将呈现出来。也许我们还缺乏足够的依据断定一个新纪录片时代的到来，但至少三部曲所呈现的新容颜为我国纪录片的未来发展提供了一个新的坐标系。

纪录片向新闻的归一：另一种新闻报道形式

杰克·埃里斯在《纪录片观念》中指出，为电视而制作的纪录片有三种题材占据着主要的地位：一类是有新闻价值的题材，一类是历史题材和怀旧题材的系列纪录片，一类则是人类共同的兴趣，其中有新闻价值的纪录片在题材和形式方面发挥着独特的作用。事实上，纵览世界纪录片的发展史，纪录片与新闻的渊源极深，早在第二次世界大战期间，从战地到后方，所拍摄的纪录影像构成有史以来最为完整的一段影像历史画卷，此时的新闻纪录片是最具盛名的表现形态。而当电视开始了有了自己的摄录工具，时效性成为备受关注的元素后，纪录片这个具有时效短板的传播形式才开始与新闻报道分道扬镳，在经过了一系列大型纪录片的制作后，它进入一个个人化色彩较重、走边缘路线、远离现实的时期。

在今天，如果说新闻是对近期发生或正在发生的事件所作的纪录、报道，影视剧是对现实世界的虚拟描摹，那么纪录片则是对已发生事件的重新搬演。比起新闻的真实，影视剧的虚拟，纪录片则将真实与虚拟糅合，在充盈丰富的人文情感中，实现着表述性的真实。然而，纪录片的真实备受争议，人们总是怀疑它推测事实的能力，因为无论优秀与否，纪录片是对过去事件的追溯，它需要去重新演绎那些可以表现的段落，通过影片去刺激观众的想象力，填补叙事中不完善的部分，因此观众依据重新扮演的场景做出自己的判断。这就使得导演采用某种方式加以说明成为必要。对于是否真实，纪录片大师迈克尔·拉毕格(Michael Rabiger)这样为纪录片辩驳：“这些不确定性反而给影片带来一种思考性的品质，使它在故事片和纪录片的摸凌两可之间大获成功。对我自身而言，更多是受到影片中的风格的吸引而不是以此野蛮惩处的展示。”无论对于支持者还是对于质疑者，纪录片的真实性总是处于争执的风口浪尖，而纪录片就是这样在各种声音的嘈杂下艰难行进，试图找到可以突破的堤口。

而四川的灾难无疑为纪录片的突破提供了一个契机。《冷暖人生》的《陈坚最后79小时》、《黑暗中的光芒——大地震中的北川中学》、《广场一夜》三部曲坚持以纪实的影像关注地震灾害，关注人物的命运，在对灾难负载性地描述中，完成对时代的深刻纪录，它以看似无意的创作打破纪录片长期以来与新闻无缘的惯性思维，它更以类似新闻报道的形式作为纪录片的镜像表达，不仅弥补了创作时间上的漫长惯性，又使得纪录片与新闻开始归一，新闻纪录片得以风云再起。此外，在创作上，它与观众之间保持了一种直接的联系，因此能够从真实性争议的漩涡脱离出来，实现了纪录片的终极梦想——既真实又感性地复述世界。

《陈坚最后79小时》将是一部难以超越的纪录片，它的价值在于纪录了一个生命从鲜活到寂灭，从满怀希望的救助到令人痛心的伤逝，情节的跌宕起伏让人深感世事无常，而陈坚

“我不能死”的自我激励和解救中用歌声排解疼痛的无奈更令人动容。片子在为我们提供一种信息的同时，也播扬了一种情感。也许我们并不乏关于灾难的纪录片，但我们却只有一个陈坚；也许我们的大多数媒体都对陈坚进行了报道，但我们似乎只有一部关于陈坚生命最后时刻的完整影像——《陈坚最后79小时》。与其说这是一部纪录片，不如说这是一部融注丰厚情感的加长版新闻报道。因为无论从拍摄的时效上来说，还是从表现的形式上来说，它更接近于一场新闻报道。

而《广场一夜》更是将这一形式表现得淋漓尽致，镜头里的记者不仅成为表现对象，也将整部片子串连起来。镜头随着记者的身影穿梭，既可以表现记者为进行报道而夜不能寐的紧张状态，也可以表现广场上人们为躲避灾难而采取的各种自救方式。记者陈晓楠在镜头前，以一名引导者的身份带领观众走到广场的每一个角落，与广场上的人进行面对面的交流。此时，陈晓楠所承担的角色，是一名普通的人。以人的视角、人的情感走进灾民的生活。同时，她也是电视机前的观众的代言人，代表观众走进灾民真实的生活。

记者角色的多重化：不仅仅是采访者

对于传统的纪录片来说，记者的介入已然是一种叙事方式，这是为了突破平面叙事模式的单调，同时也是呼应于观众日益提高的视觉文化。通常，纪录片中记者的角色仅限于采访者，通过与被采访者的对话，在一定程度上降低片子的主观介入程度。同时，被访者的话语描述使得观众得以进入冥想的空间，既能够跟随被访者的回忆追溯过去，又能够依照被采访者的畅想展望未来，整个片子的表现力被极大丰富起来。此外，解说与访谈的交替出现，无形中给片子带来一种节奏因素，因而更加适合观众的收视需要，可以说，采访承担着整个纪录片的叙事作用。

而凤凰卫视《冷暖人生》三部曲之所以成为一个纪录片史上具有划时代的里程碑，除了它向新闻报道的回归，还在于片中记者担当的不再仅仅是采访者这样一个干瘪角色，而是成为片中富有生命力的表现人物之一；观众透过镜头看到的不仅仅是普通被摄者的际遇，还有记者在多重角色之间的移位。《冷暖人生》灾难三部曲赋予记者采访者、参与者与引导者的三重角色，并在每一部片子有所侧重地展现。

《黑暗中的光芒——大地震中的北川中学》这部纪录片主要采用记者访谈构筑结构，此部片子中记者的主要角色虽然是采访者，但记者在采访过程中所流露的情感得到了镜头最大可能的尊重，在这里，记者通过与被访者的互动构筑了一种拟态人际传播的情境，透过镜头给予大众化式的传播，从“传者——媒介——受者”的传播模式转向“传者——受者”的传播模式，信息传播渠道的通畅无阻使得真实感来的冷静而直接。访谈过程中适时选择带有隐喻效果、展示废墟环境的镜头来印证访谈者的谈话内容，这些元素的叠加让纪录片的展现更为充盈起来。尽管这期节目相对于其他两期更加接近日常节目的常态，记者以访问者的身份让受访者讲出自己的故事与感受，但由于地震灾难的特殊性，这一期节目也就有了诸多与日常节目的差异。作为刚从地震灾难中走出的老师和学生，尤其是未成年的中学生，他们仍然身处地震造成的惊恐和悲痛之中。在这样的状态下，记者采访的首要任务不是让受访者讲出曲折离奇的故事以提高收视率，而是以一种人性关怀，让他们在讲出故事的同时，在一定程度上发泄情绪，从而得到一种精神的抚慰，以利于其走出地震灾难的心理阴影。此时的记者在担当采访者角色的同时更为一位知心人，给予那些刚刚经历过身体与精神双重磨难的人们以心灵上的慰藉。

曾获选凤凰卫视最佳人文节目主持人的陈晓楠，在这一次的采访中，她秉持其惯有的人文素养，在认真启发亲历者讲出故事的同时又给予被访者极大的情感回应，每当被访者谈到痛楚而落泪时，陈晓楠也在情感的感召下动情伤感，这种伤感的情绪绝对不是虚与委蛇的附和，而是真情实感的外露。

《陈坚的最后79小时》中记者角色担当更多的是救援者，而采访者则是次要角色。记者朱为民在救援力量相对缺乏的情况下，将采访的工作暂时搁置，开始投入到救援的工作中。镜头里，攒动的身影几乎都是救援者，我们看不到朱为民作为采访者的角色。只有在救援过程中，为保持被救者陈坚意识清醒进行简单交流时，我们才能发现一位手持话筒的“救援者”，记者的角色在此时才被发觉出来。《陈坚的最后79小时》尽管所表现的主要人物是陈坚，但朱为民在片中的救援者的角色也是不能忽视的。

《广场一夜》中，陈晓楠和同事们称为最初镜头里的主要人物，此时与其说他们是记者，不如说是被摄者，因为他们也成为纪录片中的主人翁。为了及时、详实地进行灾难报道，他们整夜奔波于广场之中，普通民众、警察、医护人员在他们的引导下纷纷走进镜头，在此时，陈晓楠们又成为引导者，在他们的引领下，原本不能交集的人们被串联起来，共同成为纪录片里的表述对象。记者多重角色以及依据情境的角色位移，使得纪录片的叙述能力有了质的飞跃。

与事件共同律动：新闻纪录片的价值回归

格里尔逊，这位被史学家称为“对纪录片影响深远的人物”曾放豪言：“我们有权利相信，在一切电影中最有男子气概的纪录片的表现方法不能无视当今的重大社会问题。”这与弗拉哈迪的“以较长的篇幅把深居远方的相亲相爱的人们特写下来的肖像片”完全不同，格里尔逊更加倡导纪录片要超越个人“用短的快速的节奏和明确的观点反映社会的真实进程”。这一制作理念则为新闻纪录片的开拓提供了有力地支撑。

纪录片在其传播价值上分为人文价值，文献价值，社会价值以及艺术价值。作为纪录片的一个类别，新闻纪录片无疑将文献价值以及社会价值突显出来。所谓文献价值，是评价纪录片里所承载的信息量，包括信息的准确性和重要性；而社会价值是其对社会的影响力。之所以说新闻记录片极具文献价值与社会价值，就在于它关注时代热点的社会变革事件，关注事件人物命运，完成着对时代的深刻记录，可以说它是科技发展带动下的一本影像型“史书”，既忠实地记录事件，又抒发着社会主流对事件的价值判断与理性思考。历史上最为成功的新闻纪录片便是美国CBS 的新闻杂志型节目《60分钟》，每一期节目都包含了几个轻松和严肃的新闻故事，并结合麦克·华莱斯这样名记者的现场报道，叙述结构紧凑，成为全美电视节目收视排行前十名。《60分钟》为纪录片关注现实、关注社会热点提供了一个参考的范式。

2003年中央电视台新闻频道开播的《纪事》喻示着我国新闻纪录片的风云再起，此节目在致力于对事件、人物进行观察和纪录的同时，也在跳离事件中心并对附带的环境进行前景式观察和纪录，在开启它宏大叙事模式的同时将制作者的观念潜移默化给受众。一方面，《纪事》对事件进行了负载性的报道，树立了自身的品性，另一方面，它对人的关注点的择取以及人文关怀的策略，使得它又

区别于新闻调查节目和深度报道节目。然而，《纪事》依然是处于探索阶段的新闻纪录片，它的很多节目全然没有任何新闻味道，信息不明确，指示不清楚，例如《变形记·张静》、《京城首例性骚扰案》、《罪与罚》等依然透露着文学化的情结，其与新闻的报道规则仍未形成合流。

而凤凰卫视《冷暖人生》的三部曲《陈坚最后79小时》、《黑暗中的光芒——大地震中的北川中学》、《广场一夜》则成为新闻纪录片从探索阶段走向成熟阶段的标识。如果说以往的新闻纪录片还在徘徊在纪录片与新闻片之间的边界上，那么《冷暖人生》三部曲则对这个界限进行了擦拭，纪录片与新闻片开始突破横亘彼此之间的“铁幕”并进行一种全新的融合。在这三部曲中，我们已经无法清晰地判断它们是纪录片还是新闻片，但是对于所报道的事件，这种分类已经变得毫无意义，因为内容的及时报道以及撼动人心已经超越了对表现形式进行区分的意义，与事件同步进行原生态的全息报道才是我们表达的要点所在。

新闻纪录片最富价值之所在就是时效性、思想性以及情感性的融会。《陈坚的79小时》以及《广场一夜》都具有鲜明的时效性，这两部片子所展示的是具有新闻价值的事件，它们与普通的新闻报道并无多少差异，如果说有，那也只是其播报时间超出一般新闻报道的最高时限。但正因为有了时间的保证，事件、人物所呈现的情感才有了渐进的积累，思想也才有了更为广阔的表达空间，人们在触摸事件获得理性认知的同时，也感受到理性之外的浓厚情感。如果说新闻因思想而生动，那么新闻纪录片则因与事件共同律动并深具思想和情感而获取更为鲜活的生命力量

纪录片是相对故事片而言的一种影片样式，“纪录片是对现实的创造性处理……故事片是对现实的虚构、扮演或再构成”，两者的本质区别在于纪录片不具备虚构性，但它并不排斥采取一定的虚构手段与策略以实现真实性。因此，纪录片应该充分运用故事化创作手法，即在真实的前提下，借鉴故事片创作中的故事元素和叙事策略，讲述一个真实而生动的故事，充分发挥纪录片在传播竞争中的力量。

本文所涉及的纪录片是指摄像机滞后于现实和现场，拍摄历史题材的人物纪录片，以《中国大使·王稼祥》 （下称《王稼祥》）为例说明，如何在这种样式的纪录片制作中合理运用故事化创作手法。

确立故事意识

在纪录片创作中，故事是被寻找、发现而得到的，它存在于我们周围世界一些典型的偶然事件中。“一切民族身上都有一个伟大的核心，电影导演的任务就在于……找到一个偶然事件甚至一个动作来说明它”。历史纪录片导演应探溯和发现纪录片的故事形式，在档案、遗址、照片、影像等历史资料和一切含有记忆意图的素材中找到它们的踪迹，并将其提炼成故事。事实上，导演的故事意识在选题确立之后就应该树立起来。

王稼祥的一生经历了中国革命与建设的重要历史阶段，因此如何在这部纪录片中注入浩瀚的信息量，如何构建拍摄内容是一大难题。我们在前期采访和拍摄的过程中发现王稼祥的人生中有许多亮点和叙事碎片，充分具备了能指和所指相符性，可以演变为“抓眼球”的故事元素。这些故事极大地丰富了创作素材，拓宽了创作思路，使我们从仅仅叙述王稼祥外交经历的狭小视线中跳出来，转为叙述惊心动魄、富有传奇色彩的人生历程。

历史的故事化

历史不仅是指过去的事实本身，更是指人们对过去事实有意识、有选择的记录。因为任何历史都是人所经历过的事件。由此看来，在历史纪录片中，创作者的一项重要任务就是将史实和文献资料故事化，同时让受众一起来经历这些故事，即将原本单个的、独立的历史事件和碎片，构建成能吸引观众注意力、提高受众视觉艺术品味、将观众的情感与历史文化记忆融为一体的影视艺术形式，从而改变历史纪录片枯燥乏味、收视率偏低的状况。

故事情节化

王稼祥生前并没有留下多少“活动的影像”，而电视制作主要依靠影像，这造成了影片制作的困难。尽管如此，我们还是创作出了一部故事性很强的纪录片，其中情节化叙事是一个有效的策略。

所谓情节就是事件发生、发展的过程。一般说来，观众在接受某一事件时都希望有个完整的故事情节，但是历史纪录片拍摄的是已经成为过去时态的事件和人物。我们只是尽可能地补充已经发生过的或无法拍摄的画面，尽可能地构建相对完整的故事情节，以此表达创作者的意图，并从中体现本质的真实和思想的深度。若要达到这一目的，情景再现则是可以适当运用的方法。

情景再现即利用场景模拟、演员表演等艺术手法，重构一种逼真的历史情景和氛围，使历史人物或事件复活，这种方法弥补了创作过程中影像资料不足的缺憾。创作者通过合理想象，构造并摄取与该信息形态相似的场景，通过摹拟的方法将当时的历史、地理场景和人物面貌再现于众。这样既可以展现宏大的历史背景，也可以营造过去时空中具体的生活场景。情景再现的最大特点是布莱希特意义上的“间离效果”，也就是有意识地把再现的情景段落从叙述主线中分离出来，并告诉观众：它们是虚构的。同时又要让观众知道，那是真实的虚构，它将产生一种真实的幻觉。

比如为了表现“闹学潮”，我们采用了晃动镜头和慢镜头等非常态的镜头运动方式，以激发观众的注意力和心理感应；在表现王稼祥就读于莫斯科中山大学等情节时，我们采用旧址实地拍摄，后期制作时把画面色彩处理成泛黄的怀旧颜色，或对画面进行模糊、虚化处理，营造出一种“似是而非”的感觉；在表现王稼祥接受手术时，则采用了拍摄背影、局部或特写镜头等方法营造历史意境；在表现王稼祥设法打破中苏会谈僵局时，通过对光的特别处理，拍摄人物投在地上来回踱步的身影，用虚幻方法表现人物焦虑的内心世界。

情景再现是历史纪录片的补充性手法，它能营造出强烈的历史时空感。但在使用这一手法时，要注意适度，它必须在保持合理片比的前提下，与纪实拍摄、同期声采访和故事内容、文献图片资料等一起构成完整的叙事整体。

情节细节化

故事是由无数细节构成的，因此细节也是纪录片故事化的重要组成部分，有细节的地方常常是最出“故事”的地方。细节作为情节的一部分直接构成了故事，并承担叙事功能，事实上，细节是被“放大了”的小故事，纪录片给人留下深刻印象的常常是一个个真实感人的细节。

在《王稼祥》中，导演在表现主人公宁都会议为毛泽东辩护、遵义会议投了关键一票等情节时，都通过细节交代来刻画王稼祥在历史关键时刻的勇敢坚定性格。诸如此类的细节还包括王稼祥在共产国际肃反扩大化背景下保护李立三等党内同志而表现出来的大智大勇；在签订《中苏友好同盟互助条约》时所显示的非凡的外交才能等等。影片正是通过这些故事细节展示了宏大历史，吸引了观众对历史的兴趣，也使得历史本身真实可感，使纪录片具备了一种历史美学的韵味。

口述历史

口述历史即通过导演与被采访者的语言交流，让被采访者在镜头前直接叙述故事。《王稼祥》借鉴了这一手法，大量采用“口述”的方式叙述历史。影片通过王稼祥的夫人朱仲丽、时任中国驻苏联使馆随员刘铮、警卫员王兴友、翻译师哲、苏联驻华三秘列多夫斯基等人的口述，从亲历者的角度具体描述事件的细节，

把观众带入历史故事语境之中；同时又采用原苏联外交部副部长罗高寿、俄罗斯科学院院士季塔连科、华东师范大学教授沈志华等专家学者的口述，从权威人士的角度，为事件的发生、发展提供历史佐证，通过不同的人物和视角展现历史事件的面貌，营造一种故事的现场氛围，从而达到绘声绘色的效应。

口述历史作为一种重要的叙事手段，把肖像式的证言与现场拍摄的素材、历史影像、照片、档案材料等相关的视觉材料组接在一起，把散落的历史碎片糅合成情节化的叙述，这种现在与过去相交织的互文结构方式，构成了影片有效的叙事策略。

综上所述，历史纪录片叙事策略中的一个重要环节是故事化，它是纪录片传播效率的主要保障，而在故事化的过程中，故事建构意识、碎片事件的情节化、叙述的细节化以及各种不同的故事重构技法都是必不可少的叙事手段。同时纪录片叙事的故事化是一个开放式的创新过程，应充分利用现代影视手段不断地探索和尝试新的表现手法，使纪录片成为一种观众喜闻乐见的影视艺术形式。

（作者单位：浙江卫视）

责任编辑：宋晓农

在事实与虚构之间——论纪录片叙事的真实问题

纪录片真实有着极其复杂的深刻的内涵。从叙述性、文本性上看, 纪录片的真实是主观性与客观性的统一。强调客观性, 实际上就是强调它所表现的对象应该是现实中真正存在的事物。从媒介特性上看, 纪录片真实是见证的真实。从读者角度看, 纪录片的真实是技巧的、文化的、心理的。从话语层面上看, 纪录片是不可能到达" 真实界", 它只能培植一种" 真实性的效果" 。认识纪录片真实内涵, 对纪录片创作有着重要意义。

纪录片是真实的吗？这一看似不难理解的问题，其实，有着极其复杂的深刻的内涵。从纪录片发展历史上看，这一问题一直纠缠着纪录片人，让纪录片人花去了不少精力。有人从哲学角度研究它，也有人从自身的创作体会上谈论它，也有人从纪录片历史角度理解它„„但是他们一直没有能够就这一问题说服自己，说服他人。即便如此，纪录片人仍然对这一问题的探讨热情不减。这是因为它是纪录片的核心问题，纪录片创作的诸多“革命”事件都是从这一观念重新理解而发生的。因此，本文打算从纪录片叙述过程、媒介特性、文本符号、读者接受等方面对它展开阐述。我相信这一阐述，对纪录片其他问题的认识不无好处。 一

我们知道，纪录片这一视听符号的综合体“能指”的“所指”至少具有两层意思：其第一“所指”就是对客观事物的“还原”，其第二“所指”就是由叙述与客观事物的复合体作为“能指”而负载的语义信息，即人生经验与审美意味。但对纪录片而言，首要的是其文本的所指必须最大程度上还原客观存在事物，这是不言而喻的。而问题的关键在于应该如何从理论上理解纪录片还原客观真实事物内涵。下面我们将对这一问题展开具体论述。

纪录片的文本所指，从客观真实事物的角度上看，它永远无法接近客观存在物，也无法完全与客观存在物保持一致。我们可以从两个方面来理解：

首先，从客观真实事物角度上看，纪录片的文本所指永远无法接近客观。这是因为：

1. 它由客观存在物的无法确定性所决定。正如有人所说，世界曾经一度是真实的，所有科学研究的目的都是借助上帝的帮助来描绘一个稳定的可靠的宇宙。当柏拉图和希罗多德要求用事实来取代辩论和历史分析中的主张之时，他们使现实变得真实起来。另一位古希腊人发明的原子概念就把宇宙置于一个牢固的物质基础之上。只要原子的位置牢固，真实性就是可靠的。但是，即便是原子，今天也已不能再受信赖，我们已经知道，原子是很不可靠的。如薛

定谔提出，在量子物理学中，“事实本不是事物，它们只是倾向于成为事物”。的确，自爱因斯坦、尼尔斯·波尔、海森堡、弗洛伊德和电视发明以来，真实性一直在快速地分裂。今天它正在瓦解。自我和化身无所不在，而上帝并不总能把他们合并起来。[1]156可见，从哲学与自然科学角度理解，人是无法完全接近客观事物本身的，主要原因在于人们无法对客观事物的真实存在做出确定性把握，所以人要完全接近客观事物是不可能的。

2. 它是由叙述者叙述客观事物的工具(即语言) 的有限性与中介性所决定的。一方面与客观事物相比，反映客观事物的工具是永远小于客观事物。正如罗兰·巴特指出，语言是一个单维的世界，真实则是一个多维的世界。“不能使一个多维的世界(真实) ，与一个单维的世界(言语) 契合”；[2]另一方面，语言作为符号，无论它是“类像”符号、指示符号，还是抽象符号，它们都只是客观事物呈现的必须中介物而已，因为客观事物离开文本就不可能存在。虽然符号能造成了那种东西确实存在，可以抓得住的感觉，但是“符号或者再现都只不过是一种表明事实、真理或者思想的方法”[3]而已。如让·米特里所说：“现实的影像不是现实，而仅是其影像：我可以坐在一把椅子上，但是，我不能坐在一把椅子的影像上。”[4]可见符号是永远抓不住原物，因此纪录片文本不可能完全接近客观事物本身。

3. 以事件本身而论，由于事件被文本叙述出来，成为“媒介”事件，因此事件的重要性得以强调，事件价值得以增殖。媒介事件虽然来自生活，但是由于媒介的介入，使纪录片所记录的事件脱离了日常性，而具有了“节日”性，使纪录片所记录的事件在生活流中凸现而显示其增殖意义。如，在未被拍成《江湖》之前，大棚演出队的一切本来在自然生活流中自然流淌，这是最平常不过的事件，但是由于吴文光把这一事件记录下来，这就使这一自然事件——大棚演出，成为了媒介的重要事件，在读者的眼中，此“大棚”已与日常生活中存在的大棚不同。《江湖》中的大棚以及与此相关的一切都具有别样的意义。总之，自然事件成为媒介事件后所导致的意义增殖，这也是纪录片文本无法接近客观事物的主要原因。

其次，从客观真实事物角度上看，纪录片文本产生的所指也无法与它所反映的客观事物完全保持一致，而带有明显的主观色彩，即想象与虚构的成分。这是因为，纪录片的文本永远处于表达层，是叙述出来的想象世界。对纪录片文本所指的与客观存在物的无法完全保持一致的原因，具体而论有这么几点：

1. 从纪录片的叙事活动上考察，创作主体的声音必然渗透进纪录片的文本中，这就使纪录片文本带有想象性、虚构性。

虽然从理论上看，纪录片的所指，可以说是从日常生活中摘取出来的。但日常生活中的事物一经过摘取，就未免带上主观性。德克霍夫认为，在电视作品中，纪录片的主观性还是比较强烈。他说在电视作品中，有一个“真实感递减规律”，依次是：现场报道、延迟的现场报道、经过包装的新闻节目、“客观的”纪录片、“带有观点”的纪录片、文献纪录片。[1]157-158这都是因为真实事件成为纪录片内容，就必须经过叙述主体叙述的结果。这可以从纪录片的选题、拍摄、编辑等环节得以阐明。

在选题阶段。在大千世界里，纷繁万物，各色人、物都是叙述主体选择的对象。有那么广的选材范围，为何只有这一事物、人物、事件成为叙述主体要表现的对象呢？这似乎冥冥之中有一种神秘的力量在起作用。可以说叙述主体与被叙述对象的相遇真是有几分缘分。其实，在与被叙述对象相遇这一事件中，与叙述主体眼光、心智和经验不可分离。选题就是叙述主体与对象“共鸣”过程。陈晓卿说，“我的选材是面对生活，从我的感觉、悟性出发，也就是说拍我的心，什么打动我，我就拍什么。”[5]可见，在纪录片的创作伊始，叙述主体的声音就开始介入。

在采访、拍摄阶段，叙述主体的声音就真正开始对客观事件进行干预、渗透。表现之一为纪录片叙述主体记录客观事件不是有闻必录，不是把那些毫无意义，互不相干的表象都记录下

来，而是有选择。如《我想回家》中，当孙仲芳回到南京之后，肯定有不少的社会活动。但编导说，“在节目中我只选择了回故乡里竹巷和参观南京大屠杀纪念馆的内容。这不仅进一步揭示了本节目的主题，而且使主题得以升华。”[6]这种选择，就会使纪录片在记录客观事件真实一面的同时，对客观事件真实的另一面遮蔽。表现之二为摄像机出现在事件的现场，我们且不论创作者对被拍摄对象的摆拍，而被拍摄对象对创作者需要的迎合，从而遮掩真实的情况，就以创作者对客观事件尊重，而被拍摄主体执著表现自己的“本真”而论，只要镜头参与，它就不可能不对事件的发展起促进或阻碍作用，干预了事态的发展方向。吴文光说，“我也不可能做到绝对地不去打扰他们，你事实上呆在那个地方，你手里端着那个家伙，肯定对环境构成了一种干扰”。[7]这就是镜头的力量。同时，摄像师在具体拍摄的时候，会根据自己的理解，在镜头的角度、景别、时间长度与运动方式都做出选择，从而形成具有某种表意功能的时空关系。正如克拉考尔所说：“摄影师的选择态度更多是一种移情的性质，而不是无动于衷的任意性质。”[8]21即使在最不具造型倾向的纪实性镜头中，对景别、角度、光线、构图等的处理也使影像与被摄体本身有了差别，也就暗含了创作者的某种意识。此外，声音师对声音的记录选择，也必然渗入主观成分。

最后进入编辑阶段。编导在编辑“本文”时，必将要碰到下列问题：寻找将素材组织成“文”的内在逻辑；根据“内在逻辑”选择材料；将真实时间处理成本文时间等。在本文里出现的事件时间与真实事件的时间，在时序、跨度、频率上会有不少出入。本文在处理事件时间的时候，要服从观众的认知幻觉。真实事件时间存在原来的面貌以及叙述主体的主观意图，尤其是后者的重要性是不可以小看的。这是因为对纪录片创作而言，记录是一种手段，表达主观意图才是目的。可见，在编辑成“本文”阶段，叙述主体的声音对客观事件的声音干预更大，可以大到，面对相同的影视素材，编辑出不同主题的“本文”。如《意志的胜利》与《普通法西斯》用的都是同样的素材，但是编辑出来的片子，前者是鼓吹法西斯，而后者则是反战。

总之，“无论导演们持何种主张，摄影机的存在本身便是一种干预，而影片的拍摄和编辑还会不可避免地留下选择、组织和审查等主动参与痕迹。”[9]

2. 纪录片讲述故事的影像方式与编排方式，决定了纪录片文本所指与客观存在物的不可能完全一致。

我们知道，纪录片虽然是声画一体的存在，但是它还是以影像蒙太奇为主要方式，来完成对客观存在物的叙述的。纪录片文本实际上是由数百个独立的镜头粘结在一起的，而且视角经常变化。一般来说，在纪录片中没有必要，也不可能，故事发生的时间跨度是500年，我们就用一个镜头把它叙述完成。理论上，我们可以假设单个镜头记录客观事物的方式，其“所指”与“能指”是一致的(即单义性叙事) ，但问题是将拍摄的镜头，用蒙太奇语法组合来反映客观存在物，其对客观事物的畸变是必然。正如爱森斯坦所说，“把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然联结成为一种新的质，并产生出新的表象„„两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像两数之积，原因在于对列的结果所产生的‘质’变„„永远有别于各个单位的表现因素”。[10]

再从观众对纪录片理解上考虑。纪录片的影像工具，虽然是一种直观的语言，可以给人们一种身临其境的感觉，但这并不代表观众能更好地理解画面的所指。其实影像叙述与用文字叙述相比，观众可能更容易把握文字叙述的所指，因为文字叙述本身已经接近思维，而影像叙述，观众在接受的时候，还必须将影像转化为语言，才能理解所指。由于受影像放映的一次过的特点影响，以及观众在转化过程中对影像把握的“偏至”，往往导致观众读解的纪录片文本所指与客观存在物本身相去甚远。

还有，纪录片对客观事物的叙事，必须经过一定的情节编排方式进行。通过情节编排进行解释的方式相当于把故事当作“某种故事”：传奇、悲剧、喜剧或讽刺文。这些情节的编排方

式“有时并不是对历史的阐释，而是对历史的歪曲”。如怀特所说：“希尔格鲁泊的情况„„表明，选择什么样的情节编排方式，将会支持什么样的可能栖居于特定历史场景或历史语境中的事件、力量、行动、施事和被动者等。悲剧里没有低下或卑俗的位置；在悲剧里，连恶人也是高尚的，或者说，卑鄙也会被转化成高尚。据说有一次被问及《中世纪的衰亡》为何不把贞德写进去时，作者惠津加回答说：‘因为我不想让我的故事里出现一个女英雄。’希尔格鲁泊选择将德国国防军东线保卫战的故事处理成悲剧的情节编排方式，表明他想让这个故事有一个英雄的故事，至少以此保留纳粹时代在德国历史上的一点遗迹。”[11]可见，由于情节的编排方式具有的抽象的独立性，能使文本的所指与客观存在物的不一致，乃至歪曲客观事物。

二

从上述论述可知，纪录片文本内容的确具有主观性与虚构性的一面，但能否说，纪录片文本内容无客观性与真实性可言？应该如何理解纪录片文本的真实性与客观性？我认为从纪录片的见证性、媒介的影像性以及意识第二性等方面理解，纪录片文本所指与其所反映的客观存在物，又在一定程度上存在着一致性，即其所反映内容具有客观性、真实性一面。我们将从三个方面进行具体分析：

(一) 纪录片在场性与纪录片工具特性，决定了纪录片文本内容具有客观性与真实性

首先，纪录片是真实事件的见证者。纪录片叙述是在场的叙述，巴赞说，“电影的见证就是人在事件中能够捕捉到的内容，这就要求人同时亲身参与事件”。[12]33日本纪录片大师小川申介就是特别强调拍摄人对事件纪录的在场。据说，他在拍他的纪录片《三里冢》时，就带着拍摄人马住进了这个叫三里冢的村子，从1967年至1972年，整整五年时间，小川的镜头一直“呆在那儿”，始终对这个村子里的人保卫自己土地的抗争活动进行记录，最终完成了这部被电影史家称作“具有纪录史意义的纪录片”。吴文光在观看了小川申介的纪录片《三里冢——第二道防线的农民》后说：“尤其像小川的纪录片，他始终在场的镜头之眼，完整呈现出他所目击到的真实现场，这种现场是不可复制和还原的，二十年后它依然是现场，是历史的现场。”[13]纪录片的这种对事件的在场记录的特性，使纪录片的文本在一定程度上超越了用纯粹的文字方式对真实事件的描述的“追忆性”行为，确保了纪录片文本反映客观真实的可靠性。

其次，从纪录片的纪录工具上看。纪录片主要是以声画作为记录工具来记录客观事件的。而声画的记录特性，一方面使纪录片里的镜头具有同步性、直观性、空间性等特点，另一方面又使纪录片的声音具有同期性特点。纪录片镜头与声音的这些特点决定了纪录片事件，比用文字作为媒介的“非虚构”作品，更具有客观性、真实性与独立性。如巴赞所说，“唯有摄影镜头拍下的客体影像能满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切：因为它就是这件实物的原型”，“它毕竟产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物”。

由于纪录片记录的在场性与记录工具对客观事物的高保真性，决定了纪录片文本中的事件具有较强的客观性、真实性和独立性。如罗姆导演制作的《普通法西斯》是一部剖析了法西斯产生的根源与土壤的纪录片，这一纪录片是以批判的态度来剪辑和论述。而其素材却主要来自里芬施坦尔拍摄的，鼓吹希特勒独裁与德国人狂热的纪录片《意志的胜利》。这种一个故事两种说法的现象，说明了“影视材料和纪录片形式具有相对客观与独立的特性”。[14]

(二) 纪录片叙述的关键环节——“选择”，在没有偏向的情况下，具有一定的客观性

正如有人所言，“在任何电视节目的制作中，包括纪录片，它的运行的本质在于选择。你所面对的是毫无结构和凌乱的东西，你参与其中并将它们整理成型。”[15]是的，纪录片在反映客观事物的时候，不可避免地具有选择性，但是纪录片具有选择性，并不代表着纪录片的选择就没有客观性可言。诺埃尔·卡罗尔就指出，那种由于非虚构电影不可避免具有选择性，

就认为必然损害客观性的观念是必须破除的观念。这是因为选择性并不是纪录片唯一的特征。“从物理学经由历史直到新闻写作，每一种调查方式和调查参与者的公众渠道是有选择的”，“如果没有选择性，我们就不可能有化学或经济学”。那为何物理学、历史学、新闻写作、化学、经济学中的选择性可以避免偏向呢？这是由于科学家、历史学家、新闻记者，“大多数(或许所有) 已知的调查实践都警觉到产生偏见的可能性。除此之外，它们拥有确定的研讨规程，企图阻止倾向的产生。”[16]397其实，我认为，在历史学、新闻写作、化学、物理学、经济学中确保选择客观的调查机制，也可以运用到纪录片的选择性中，从而以确保纪录片选择的客观性。实际上，在纪录片创作的时候，也在运用这些规则。正如有人所说，“非虚构电影制片人尽管不是集中的，但是，遵守着不同的、与他从事的调查类型相关的客观标准。”[16]398如提出“记录今天就是记录历史”的观点来要求纪录片创作就是明证。

除了为确保纪录片选择的客观性，而遵守一定的外在于创作主体的客观标准外，我们还可以从创作主体入手，或从正面提升纪录片人职业道德修养，来确保纪录片创作中的选择不过分产生偏向。实践证明它也是一种有效的方法。或可以采取一定的处罚性的措施，来遏止纪录片人在选择时有意偏向的发生。如当媒体或媒体人选择有损事件客观性的情况发生时，就通过媒体揭露批评之。我们知道，一般媒体和个人都会在意这一点。因为对一个媒体机构或媒体人能否有效地生存，主要在于观众中建立的美誉度如何，而一个媒体机构或者媒体人的美誉度的建立是一个长期的过程，但毁坏之却是一时之事。如果由于纪录片在反映客观事物的时候，选择过于主观，而被受众发现，那么媒体或媒体人的美誉度就会降低，这就直接影响其生存，日本NHK 作假事件对NHK 及其媒体人所造成的影响就是最好的例证。

总之，选择是纪录片文本反映客观事物的必经途径，但是纪录片的选择是很容易产生偏向的，因此，从确保纪录片所指，能在一定程度上与客观存在物保持一致角度考虑，我们采取一定的客观标准与措施来监督纪录片人对生活的选择，这是很有必要的。其实，这些标准与措施，在纪录片创作实践上早就实行。因此我们说，纪录片叙述的关键环节——“选择”，在没有偏向的情况下，具有一定客观性。

(三) 纪录片文本的叙事方法与叙事结构的理解

我们从迈克尔·雷诺夫《理论化纪录片》一书的序言，即《导言：关于非虚构的真实性》的一些论述中，可以感受到他要解构非虚构和虚构两者之间的区别界限的意图。其理由有两点：一是在非虚构电影中，运用的方法与技巧有许多是虚构电影中主要的叙事方法。一是他将怀特的历史理论拓展到纪录片的领域，认为非虚构电影是比喻的说法，所以它是非真实的。尽管雷诺夫的这一主张可能隐含某种策略动机，但考虑到他的这种主张极具有后现代主义怀疑论色彩，对纪录片的客观真实的认识具有迷惑力。所以我们必须对其主张的理由进行分析，这也有助于我们对纪录片叙事的客观真实一面的理解。

对于前一点理由，我是这样认为的：虚构电影与非虚构电影的差别从来不会依靠这种形式的或方法的不同而形成。“正如非虚构作品的作者一样，为了他们自己的目的，总是试图尽可能采用虚构的技巧一样，虚构作品的作者为了审美效果的目的，也可以采用任何与非虚构作品相关的策略。”因此，“非虚构与虚构之间的差别，是在于本文的主旨之间，而不是本文的表面结构之间”。[16]401-402虚构电影利用非虚构作品相关的策略是为了放映效果的真实，而非虚构电影利用虚构作品的技巧是为了影片的可视性等方面考虑，但是非虚构的影片的真实性并不因为叙事方法的变化而改变。

对于雷诺夫提出解构非虚构电影与虚构电影的差别的第二点理由，我是这样看的：的确，叙事结构具有一种先在的意义或效果，即如雷诺夫所言的，“在每一例证中，风格、结构以及阐释策略的因素都来自于先在的结构或计划，它们为观众确定意义或效果”，[17]但是，我认为就凭这一点，就认为只要运用叙事结构的文本就是没有“真实或虚假之分”，我觉得未免过于武断。理由有两方面：一方面是所有的叙事都必须“依靠某些重复发生的情节结构”

来叙事，但是所有的叙事只不过构筑了“可然世界”。这一“可然世界”是一个比“虚构世界”更大的范畴；叙事演化出世界，这是不变的，但并非所有这样的世界都是虚构的。纪录片文本所指与其所反映的客观世界存在着一致性。另一方面，虽然纪录片中的事件内容只能情节结构生存，但是纪录片中文本的叙事结构，也是真实事件内容在文本中的反映(但的确增强了许多虚构的因素) 。正如有人所说，“历史学家使事件像传奇故事或喜剧一样，构成一定的形式，不同的情节结构是可以选择的，因为情节结构并未意指任何东西。”不是情节结构决定事件在文本中存在方式，而是事件内容决定情节结构。“历史学家陈述的故事中，一种主要的成分涉及到因果关系„„无论如何，因果关系在所有的客观叙事结构中是一种重要的因素，而且，没有理由认为因果关系是为了得到某一事件过程而虚设的假设。因为尽管因果关系是叙事结构的一种成分，但是因果关系也具有历史的真实性。”[16]404可见，文本情节结构因果也是事件因果的反映。因此不能臆断纪录片内容在情节结构中生存的就是虚构的。是否可以这样说：叙事结构也是客观物质的反映，不是主观的产物，虽然对某个具体事件而言，可能具有一种先验性，但就抽象的客观存在物而言，情节结构是客观的。 三

从接受角度上看，纪录片的真实，也是具有文化心理、文体技巧的。

早在几千年前，亚里士多德已经清楚地指出，似真性并非作品话语与其参照对象的关系(即与真实关系) ，而是作品话语与读者认为真实的内容之间的联系。[18]

纪录片文本的所指与所反映的客观存在物之间是否符合，这是隐藏在纪录片文本的能指之中的。但纪录片文本自身是无法判断的，纪录片文本所指的显现，只有读者参与才能完成。可以说，纪录片文本的所指，是读者参与的产物。可以肯定，观众在文本中看到的内容，已经不是生活本身，而是纪录片制作人截取、选择生活的结果。怀斯曼也认为作品中所表现的与现实生活有所不同，“纪录片要更加戏剧化一些，现实生活总是有时平淡、有时事态严重，而且很混乱，而我的纪录片在后期剪辑中进行了新的组织，使之具有矛盾冲突，有一定的戏剧性。”[19]可见，纪录片中所表现的内容在时间空间上与生活内容上已经有很大的差异，但是观众还是无视这种差异，相信文本中所反映的内容是真实的(这里的真实就是指文本内容与客观事物的逼真度) 。这究竟是什么原因造成的？

这需要从读者阅读文本的文化心理上寻找原因。其实观众判定文本是否逼真地反映了生活的依据，一方面来自观众习惯了的或理解力之内的意义模型。这种模型有来自真实生活的，也有来自对人类社会的集体无意识的承袭，或者来自于人类(民族) 纯粹虚幻的文化想象。如果纪录片文本所反映的内容，符合人们习惯了的或理解力之内的意义模型，那纪录片所反映的内容就是真实的，否则，就是虚假的。另一方面来自文体观念与技巧对观众的暗示。面对纪实类的影视，一般观众会先入为主地相信其反映的内容是客观的。正如有人所说：“我们对纪录影片信以为真并非确有根据。但是，为什么我们那么容易相信它们所提供的那类证据呢？我们的信任并不是完全没有理由的，因为纪录片所表现的毕竟是真情实况；而我们在看电影时所处的那种迷离如梦的状态则更鼓励和加深了这种信任。”[8]206“人们相信新闻是代表真实的，而且他们相信电视新闻是最真实的。我们看电视时唯一不会产生负疚感的时刻，就是看电视新闻那一阵子，因为我们在履行自己作为公民的职责。当然，电视新闻也像其他节目一样经过包装。”[1]157还有“由于所记录的影像带有毋庸置疑的即时性和精确性，人们在下意识里往往会把他看作一种不带任何倾向的载体，所以，除非影片带有明确的提示，观众一般会认为自己对银幕影像的反应直接取决于影像内容本身”。[9]正因为上述这些原因，所以在观众中就会出现根据文本做出错误判断的现象。由于纪录片文本真实是文化心理、文体技巧的，所以才会出现下列这些现象：

一是有人所说的，真实这个问题有时很复杂，在一些采用表演手法再现现实的片子里，只要

你在拍摄中能保证一个完整的叙事系统，选择特定环境、特定时间、特定情境，给观众提供能做出正确理解和判断的信息；只要你拍得自然流畅并叙事完整，给人以真实感，观众就会觉得你是真的。相反，真的东西，你在叙事中不能创造完整的叙事概念，不会选择特定情境，断章取义，观众也会把你拍的真的东西当成假的。[20]

二是，没有删节的纪录片文本可能是真实的，但是如果你有选择删掉一些，省略一些内容，纪录片文本可能会让人感觉更客观与真实。如，片长20分钟的《十字街头》虽然取自3年来积累的1 000多分钟的画面，但在蒙太奇的组接下，非但没有失去客观事件的本来面目，反而变得凝练，更有力度，感染力更强，观众感到还是一个自然的整体。其原因就是特殊的镜头语言和叙述机制，在观众无意识的心理参与下缝合的结果。

四

总之，从上面论述中，我们可以得出纪录片真实的多方面含义：1. 从媒介特性上看，纪录片真实是见证的真实。2. 从叙述性、文本性上看，纪录片的真实是主观性与客观性统一。强调客观性，实际上就是强调它所表现的对象应该是现实中真正存在的事物。3. 从读者角度看，纪录片的真实是技巧的、文化的、心理的。4. 从话语层面上看，纪录片是不可能到达“真实界”，它只能培植一种“真实性的效果”。

明了上述纪录片真实的含义，其意义主要体现在以下几个方面：1. 注重用纪实手法记录过程，这是由纪录片是一种见证的真实所决定的。2. 灵活运用创作方法(纪录片创作方法有“格里尔逊式”、真实电影、访问谈话式、“自我反射式”等) 与记录手法。理解了纪录片的真实只是“人介入现实存在的结果”，那么我们就没有必要因为哪种纪录片方法能够逼近客观事件的外在真实，就认为那种纪录模式高级。但是从逼真度考虑，从读者接受考虑，应该在不同的场合，不同的时刻，注意运用不同纪录技巧手法与方法，以达到最佳传播交流效果。3. 应该提高纪录片制作者的记录能力，加强对纪录片制作者他律的同时，更要加强纪录片制作者自身道德自律。在话语层面，的确削弱历史叙事与虚构叙事的对立。因为影片的结构和组织本身就决定了整个拍片工作乃是一种制造效果、印象和观点的表述形式。这是无法改变的。因此我们只能从纪录内容的来源与拍摄、编辑上保证纪录片的内容真实。这就需要从两方面入手：一方面，应该加强纪录片制作者的道德他律；另一方面，要求纪录片制作者提高自身记录生活的能力，加强自身的道德自律。相对而言，后一方面显得更为重要。因为只有通过对纪录片制作者的道德自律，才能有效地保证对客观事物的真实反映。这在高科技飞速发展的今天，尤为重要。我们应该看到高科技的发展，一方面为表现真实提供了技术的保障，但更应该看到，高科技的发展，也为制造虚假的“真实”事件提供了方便。正如威廉姆斯在《没有记忆的镜子》中所说，在利用计算机炮制画面的电子时代，摄影机是“可以撒谎的”，影像已经不再是从前被称作“映照着物体、人物和事件的视觉真实的‘有记忆的镜子’而是变成了对真实的歪曲和篡改”。[21]4.纪录片的真实的特性为纪录片是历史记录、艺术叙事和思想叙事提供理论依据。纪录片文本的见证性、客观性、真实性与独立性品格，是纪录片历史叙事的理论基础。但纪录片叙事决不限于记录历史，同时还又是艺术叙事与思想叙事。这不仅为中外纪录片工作者所认同，并且将这一理念付之实践，创造出许多优秀纪录片。然而纪录片的艺术叙事与思想叙事，必须充分借助纪录片的文本主观性才能实现。我们承认纪录片文本的主观性，这就为纪录片的艺术创造提供了理论依据。因为主观性是将客观真实事件转化为艺术品的重要因素。只有利用这一因素，才能完成客观真实事件的艺术升华过程，实现创作者各自的艺术追求与人生理念，从而使纪录片具有思想的品格，使纪录片风格多样。同样也只有发挥纪录片文本真实的主观性，才能使中国纪录片走向世界。①

注释：

①美国著名电视制片人美国匹兹堡公共电视台执行副总裁托马斯·金纳先生曾经说过：中国纪录片不能走向世界的原因就是为了追求纪录片的“绝对真实”，因而放弃各种先进技术手

法的应用，因而中国的纪录片只有“纪录”而没有“再创作”。参见托马斯·斯金纳演讲，张静宾整理的《美国的纪录片创作》，载于《现代传播——北京广播学院学报》1993年第1期：第79页。

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