西方园林史札记

5)

1997·42·中国园林13卷(

西方园林史札记

郑

【提

南京210018) 东南大学建筑研究所(

要】本文通过对西方园林史上重要的人物与作品范例的分析, 探讨了一些西方园林理论问题以及几

树木修剪术深景

台坛式园林

中图分类号

TU -098. 4

个重要发展阶段的园林代表作品的特点, 并着重分析了影响深远的欧洲三大名园。

关键词底比斯园

最古老的园林

公元前1400年, 埃及国王阿蒙霍太普三世的一位重臣在底比斯建造了一座园子, 这是迄今为止在文献记载中所能找到的最早的园林图1中。这张古

兴时期著名的建筑师和建筑理论家, 并且是历史上制定园林设计原则的第一人。阿尔伯蒂所处的时代正是意大利别墅园林的发展初期。由于气候的缘故, 意大利别墅多选址于山林中。山地形态特征常常使园林设计者寻求建筑方面的解决方式。阿尔伯蒂则将他的建筑设计原则用于园林设计。他认为, 建筑师应该使其建筑的主要线型保持严格的比例关系和规则牲, 以避免整体悦人的和谐丧失于部分的魅力之中。这条原则同样适用于园林。

阿尔伯蒂在《建筑十书》中描述了一座园林应是什么样的, 并将罗马时代的造园家普利尼(Plini ) 的园林作为他的园林模式。他认为, 园林设计与建筑设计一样, 也应以精到的比例为目标。住宅部分应位于稍高的地带, 以便获得良好的视景。不过道路应做成倾斜的平面, 以便易于行走而无需攀登。园林的要素应包括雕像, 柱列门廊, 蔓藤花棚, 避暑洞室, 流动的水、喷泉以及花盆和常春藤缠绕的月桂、紫杉、柏树等植物。如果建筑物上有圆形或半圆形的要素, 那么在园林布局中也应得到呼应。住宅的建造者在其建筑周围(也就是园中) 所创造的气氛要与主人的个性相呼应。在某种程度上这也是文艺复兴时期人文主

图1古埃及底比斯园

义精神在造园理论中的体现。

令人惋惜的是阿尔伯蒂的园林没有留存下来, 但他的造园理论促成了意大利文艺复兴时期造园思想基础的形成:第一, 意识到住宅和园林一起组成一个整体, 以一种视觉组织的方法相互支持并相互强化; 第二, 发现这种新建立的整体可以具有一种明显的意图, 如创造一种欢迎的气氛; 第三, 由于园林在山地上的位置, 在园里可以远眺外部世界, 而不受阻挡。以上这些认识在西方造园史上是极为重要的一步, 因为这是几个世纪以来, 人们首次将造园技术上升到理性阶段。

树木修剪术(T o p iar y

)

怪的图纸是平面的, 而各组成要素又都以立面的方式来表示, 也没有标出方位。园子接近正方形, 四周有围墙。主要入口正对房舍, 在大门与房舍之间(也是园子的中央部分) 用四排葡萄架, 将通往房舍的路径荫蔽。其它部分则由道路分成若干矩形的小园子, 里面还有4个装饰性的水池。矩形水池里有矩形小岛, 上面饲养着水鸟。此外还有两个小凉亭。凉亭和水池对称地布置在中央葡萄架的两侧。难怪英国园林史学家德里克·克里福特(Derek Clifford ) 称它为" 建筑师和灌溉师的园林。

阿尔伯蒂与园林设计

列昂·巴普提斯特·阿尔伯蒂是意大利文艺复

中国园林13卷(5) 1997·43·

树木修剪的艺术, 最初是由罗马帝国奥古斯都大帝的一位朋友克纳尤斯·马提尤斯(C naius M ar -tius ) 所运用。在这之前毫无树木修剪的迹象。到了图拉真大帝的时代, 一位富有的、身居高位的年轻人普利尼在他的私宅园林中运用了树木修剪术。当然, 到文艺复兴时期, 那些豪华的私园早已成了遗迹, 但是这位园林设计大师留下了不少给朋友的书信, 信中谈了许多有关园林的事情。阿尔伯蒂正是从这些信中了解到罗马时代的园林特点, 自然也了解到树木修剪术。作为建筑师的他, 十分推崇这种改造自然状态的艺术。的确, 这种艺术的价值不仅仅在于新奇或吸引人, 更重要的价值在于:修剪后的树木成了一种中介体, 在建筑和草木之间差异的沟壑上架起一座桥梁, 它的出现表明对园林材料的潜在特性有了更深刻的领悟。阿尔伯蒂十分重视园林要素与建筑要素之间的关系, 他认为别墅房舍与周围的园子是一个整体。而这两者毕竟差异甚大, 经过修剪的树木具有几何形状, 在形态上与建筑相呼应, 而肌理上乃至质的判断上仍旧归于植物。难怪树木修剪术在西方古典园林中使用极广, 至今已具有相当的世界性, 建筑周围的矮小灌木也常修剪成圆球形、圆台形及修剪成墙, 围栏状的树篱等等。当然, 也许会有人认为树木修剪术所带来的树冠形态完全出自趣味和偏爱的武断, 是一种伪艺术。不过, 它的简明的形态具有加入到建筑秩序中去的特性, 在一定的环境体系中是非常有意义。

欧洲第一园──朗特别墅园林

意大利文艺复兴盛期, 从画家拉菲尔设计玛达玛别墅开始, 伟大的画家兼建筑师们开始从事园林设计与造园, 这时期罗马城外有两处最优秀的园林:巴那亚的朗特别墅园林以及附近的卡普拉罗拉别墅园林。朗特别墅的园林营造了近百年之久, 但在设计上却有着无比统一的格调。这一优秀的设计最初的案出自谁手, 尚无法断定。不过, 通常认为法尔尼赛园林的设计者维诺拉(Vignola ) 可能是它的最初设计者。

朗特园不大, 比同时代的许多园林都小, 它不事豪华, 中庸适度, 更无壮观的建筑处理。因园所处之处地势平缓, 无需大体量的台坛跌落。更有着自然树木和丰富的水源, 而这些正是罗马的大型园林所缺乏的。通常认为朗特园林首次将自然林区和人造园林结合起来。这样, 人与自然的联系不仅是视觉上的, 而且在行动上也与自然接近了。它完全克服了中世纪以来人们对野生森林的恐惧。

图2意大利郎特别墅

园

在建筑要素与园林要素的关系上, 朗特园林也是与众不同的。以往作为园林建筑主体的住宅部分不再位于纵向轴线的终端, 而是分为两栋对称于纵轴设置, 两栋住宅间的空地上仍是园林要素。这样, 建筑要素与园林要素的界限已不很分明(图2) 。朗特园所处地段自然条件优越, 设计者又善于利用这些条件, 使之具有鲜明的特征。不过, 这座被誉为" 欧洲第一园" 的园林对于意大利乃至后来法国的文艺复兴式园林并无重大影响。

影响深远的欧洲三大名园

英国园林史学家德里克·克里福特十分推崇意大利贝尔韦德勒园、法国凡尔赛园林和英国斯托园, 称它们是欧洲造国史上影响至为深远的三大园林。从设计的原则上来看, 这三大园林是造园史上相应的历史时期的代表作, 或是开创某一时尚, 或是相应的设计原则最完满的体现。这三大园林的设计者也是相应历史时期内非常杰出的造园界的代表人物。(一) 贝尔韦德勒园

贝尔韦德勒园的设计与营造正值意大利文艺复兴中期, 其时已具备一定的富于人文主义精神的造园理论, 造园活动频繁, 且转向城市或城市附近的山林。由于土地形态的限制, 设计师不得不寻求建筑方面的解决方式, 所以此时的园林正是建筑师的天地。贝尔韦德勒园的设计者布拉曼特(Bram an t ) 就是在这种时尚中, 在具体的环境限制下作出了有影响的尝试。

贝尔韦德勒园是一处别墅园林, 别墅座落在罗马教廷所在地梵蒂冈附近的山上。布拉曼特受教皇图3法国凡尔赛园林之托, 欲将梵蒂冈与贝尔韦德勒联系

5) 1997·44·中国园林13卷(

起来, 但贝尔韦德比梵蒂冈地势高许多, 梵蒂冈是一座富丽堂皇的宫殿, 而贝尔韦德只是一座不算大的别墅, 所以, 在这两种完全不同的情境之中作出过渡是很困难的。在此园林设计中, 布拉曼特保留了已有的台阶手法, 并接着那些台阶依据山势做了一系列跌落幅度更大的大台坛, 直到梵蒂冈宫殿的地平。在此, 阿尔伯蒂式微妙的斜坡通道显然不适用。布拉曼特通过利用壮观的阶梯和栏杆建立平台间的联系, 并将阶梯作为园林设计中的主要部分, 以此在贝尔韦德勒建立一种宏伟建筑的特征, 这就多少补充了别墅的视觉重量感的不足, 从而与宫殿取得一种平衡。

另一方面, 从古罗马遗址挖掘出的雕刻作品广泛置于园林之中, 在贝尔韦德勒的台坛上, 立着许多著名的雕像, 如拉奥孔、贝尔韦德勒的阿波罗、费利克斯的维纳斯、克类巴特拉等等, 使得园林具有博物馆的功用。也许可以说雕像的置于园中是由于它们无处可去, 不过它们在造园艺术上确实是颇有作用的; 其曲线的形体将树木、树篱和别墅联系起来, 缓解了石头和树叶之间的突变。它们自身就是兴趣所在, 是空间形式组织的要素, 或强调一定的线型, 或使一个平面有所变化。从色调上, 大理石的白色更使柏树显得深暗一些。

令人遗憾的是, 直到布拉曼特逝世50年以后, 贝尔韦德勒园才算完成。但是不久, 教皇皮尤斯五世下令将园中所有雕像都除去, 因为他认为这些东西是渎神的。又过了25年, 教皇西克斯都五世在第二层台阶上横向建造了一座“图书馆”, 这实在是一种毁灭性的意图。这些最高权力者不论是世俗的还是宗教的, 其所作所为都与布拉曼特的伟大艺术背道而驰。

不过, 布拉曼特在贝尔韦德勒的努力还是结出累累硕果。他在设计中发现了强调水平趋势的奥秘, 并展现了控制陡峭坡地所需要的技术。从此, 造园者们不再避免地段的不平坦, 而是寻找有高差的地段。作为意大利文艺复兴典型样式的城市附近的台坛式园林也就应运而生。又由于在这类地段上建造需要建筑方面的技艺, 造园就成为建筑师的业务范围, 并越来越接近建筑。

(二) 凡尔赛园林

与意大利相似, 在十七世纪的法国, 艺术的繁荣往往与王公贵族以及富豪们对于艺术的赞助和倡导有很大关系。在路易十四统治下, 一位园林艺术最著名的倡导者──金融家富奎埃(Fouquet ) 集结了当时一批最伟大的艺术家如莫利哀(M oliere ) 、拉·方登(La Foun taine ) 以及最著名的园林艺术家勒·诺特亥(Le N otre ) 和朗塞罗·布朗(Lancelo Brow n ) ,

在麦伦建造了当时规模最大最华丽的渥斯-勒-维克姆特(V aux -Le -Vicom te ) 城堡园林, 渥斯园林引起路易十四的嫉恨, 于是富奎埃在监狱里度过余生, 而他周围的艺术家于1661年又集结在路易十四的周围, 受命建造规模更大更富丽的凡尔赛宫殿园林。

凡尔赛位于巴黎城西南郊, 最初是法国王室的一处采邑, 到十六世纪末归显赫的贡弟家族所有并始具规模。法王享利四世有时携长子(即后来的路易十三) 到此狩猎, 路易十三即位后购下这块地产, 并在高地上建造了乡村别墅。对于路易十四来说, 凡尔赛起初也只不过是一处乡下狩猎之地。不过, 当勒·诺特亥根据他的意愿在这里建造起园林之后, 这位多才多艺的" 太阳王" 就时常在此举行盛大游园饮宴活动, 以便抹去他的臣僚们对于富奎埃的记忆。原有的乡村别墅显然不能满足大批来宾的食宿需要。于是建起了大规模的宫殿, 并在宫殿附近建造城镇, 至1682年, 凡尔赛宫殿园林接待了两万名宾客。

凡尔赛作为皇家宫殿园林, 从建筑到园林无不以宏大来象征世上最大独裁者的财富与权力; 宫殿立面长1325英尺, 园林占地15000英亩。

除中心宫殿园林

图3法国凡尔赛园林

中国园林13卷(5)

1997·45·

外, 还有4个修养地与之相联系。中心园林占地形状基本上是长方形, 从宫殿起到大人工湖延伸了四分之三英里, 而人工湖继续向前延伸, 消失在地平线上, 形成一个无际的深景。在中心轴线两侧围以有间断的行列式树丛, 将两侧的园林、景物隐蔽起来, 可以引导人的视线向中心轴线的深景方向发展; 另外, 这两侧树丛还可作为雕像的背景(图3) 。

园林设计者勒·诺特亥也是一位画家, 园林在他的心目中似乎是由一系列画面组成, 然而他与建筑师配合十分密切, 以致凡尔赛园林并不是从土地、水和光(这些正是风景画家所依赖的要素) 开始的, 而完全是用标尺、指南针和两脚规作出的。不过他的画家的素养, 使他不放弃在单调的轴线几何组织中进行丰富设计的尝试, 主要的喷泉和雕像沿着纵深轴线不时地有所变化。主要道路有着严格对称的布局, 而这些道路之间的小园子却是形态各异的。这种局部的多样与趣味统一于严整的总体格局中的组织方式, 以及中心轴线两翼的树丛遮蔽次要部分而强调主要部分的作用, 使得凡尔赛园林不仅仅能满足路易十四的虚荣心, 也使得当时大规模的丰富多采的社交活动的展开成为可能。

作为伟大的法兰西园林学派的最后代表, 勒·诺特亥在凡尔赛园林的设计中将已建立的深景组织方式完善至其逻辑发展的结局。可以说, 法兰西古典园林艺术的最高成就在凡尔赛园林上得到完满的体现。在勒·诺特亥之后, 人们的趣味发生变化, 深景组织的方式不再有什么发展, 而路易十四死后, 凡尔赛园林竟废弃了相当长的时间。

(三) 斯托园英国的斯托园最初由布里奇曼(Brid g eman ) 设计。园林以库珀汉姆爵士(LordC ob ham ) 的古典式宅邸为中心, 湖岸、路径大

多是直线型的, 树木也沿直线栽植成行, 可以看出一些法式园林的影响。不过, 英国人不象法国人那样大面积地改变原有的土地形态并赋之以几何秩序, 当地面有较大的高差时, 就顺其自然了。这样, 即使在斯托园早期的直线型式中, 仍存有一定的不规则性。到肯特改建斯托园时, 英国园林艺术上的变革己经开始。崇尚自然是当时社会思潮的主要趋向之一, 园林鉴赏上的趣味也受之影响。直线与自然的外观格格不入, 因而普遍受到鄙弃。肯特对布里哲曼的直线能改则改, 对于不便更改的具有划界作用的绿带则在转折处接以曲线型的树列, 借以缓和笔直绿带的僵硬感。然而总的来说, 肯特的更改并未令人满意, 因为他并没有改变布里哲曼的作品的一个重要缺点──雕琢过分, 即种植过密, 建置过度, 反而增添了更多的细节, 使园林更显得闭塞(图4) 。斯托园之成为浪漫主义时期园林的代表作, 要归功于肯特曾经指导过的朗塞罗·布朗(LanceloBrow n ) 。园艺师的儿子布朗起初是一位贵族的厨房园艺师, 他的任务之一是布置园林展示给来访的贵族绅士, 这使得他为未来的主顾们所熟悉, 最终成为库珀汉姆的首席造园师, 肯特去世后, 布朗很快就表现出他自己的非凡造园才能。事实上, 布朗所用的造园手法是少而又少的, 用这样手法造出的园林之型式也十分简单。草皮随着高低不平的地面而铺设, 一池平静如镜的水, 几种树木或单独栽植, 或稀疏成行, 或密集成簇。布朗就是用这样的手法在肯特的斯托园的基础上, 作出了反映浪漫主义理想的“音乐般”的崭新的斯托园。具体的处理是:摈弃繁缛的细节, 代之以大片的草皮, 路径的形态是流畅的曲线型; 以形态自由的树丛接续原有周边规则而植的绿带, 而将不自然的绿带从园内屏于视觉之外(图5) 。斯托园本身所经历的建造与改建过程可说是

图4英国

肯特改建的斯托园图5英国布朗改建的斯托园

5) 1997·46·中国园林13卷(

中国盆景艺术鉴赏

周武忠

225002) 扬州大学农学院园艺系(

【作者简介】副教授, 1963年生于江苏省江阴县。1984年于南京农业大学园艺系毕业, 后入南京林业大学园林专业进修一年。现为扬州大学农学院园艺学副教授, 扬州市建委副主任、中国花协花文化研究会会长。主讲《观赏树木学》、《园林美学》、《城市园艺学》等课程。曾先后赴美国、日本考察与讲学。主持过十多项重点风景园林的规划设计工作。编写过多种学术论著。

【提

要】本文探讨了在艺术与审美范畴内盆景的意义和特点。认为盆景是活的艺术品, 具有现实的时

空与艺术的时空的审美二重性。中国盆景艺术的美可以从“美在物理, 美在创造, 美在奇丑, 美在意境”这四个方面着手探讨; 欣赏中国盆景可概括为“观”、“品”、“悟”三个阶段, 观赏者在感受作品具体形象的基础上, 所产生的联想、想象、移情、思维等一系列心理活动过程, 这才是真正意义上的对于盆景的艺术审美欣赏活动。

关键词盆景艺术鉴赏审美范畴一、在艺术与审美范畴内盆景的概念盆景是中国独有的艺术形式。它主要运用咫尺千里、缩龙成寸等“以小见大”的手法, 把树木花草、山石水土等物质材料进行艺术加工后布局在盆盎里, 以优美的造型和深远的意境再现出名山大川及诗情画意的图景。

中国盆景虽有树木和水石之分, 但无论什么盆景都离不开有生命的植物, 否则就会缺乏生机, 而失去盆景本意。因此, 盆景是一种活的艺术品, 其中的植物日新月异。它在初步完成立意构图后, 其审美价值还会随日积月累的再加工而发生变化。

盆景是一种特殊的园林艺术, 有比园林更多的观赏方法和视角, 可以随观赏者移动而连续出现观赏画面, 因此, 创作者必须使盆景从各个观赏角度看去都连贯统一。

中国盆景可供创作者经营的空间虽然十分有限, 但它常用象征的手段, “一峰则太华千寻, 一勺则江湖万里”, 在方寸盆中再现出无限的自然和浩渺的宇宙, 具备现实的空间与艺术的空间的审美二重性; 同时, 盆景的画面较少受自然变化规律约束, 可通过技术和艺

艺术特色

中图分类号S 688. 1

术手段表现出与节令相反的景色, 因而又具有现实的时间与艺术的时间的二重性。中国盆景艺术所具有的这种时间与空间的审美二重性, 极大地丰富了盆景美感, 是鉴赏者透过小小盆景获取无穷情趣的不尽源泉。

二、中国盆景艺术美的构成与特色中国盆景艺术作品美在何处? 我们可以从以下方面来进行讨论:

(一) 美在物理

这包括两层含义, 一是说中国盆景美在自然之物; 二指中国盆景美在自然之理。

中国盆景主要以植物、山石、水、土等自然材料为创作素材的, 这些自然物质本身的审美属性直接参与盆景美的构成, 影响着盆景作品的艺术效果。因此, 中国盆景在创作时十分讲究材料的选择, 无论是树木还是山石, 都有严格的选择标准。山石以“透、漏、瘦、皴”为上品; 树木并非都能入盆景入画, 便出现了“四大家”、“七贤”、“十八学士”和“花草四雅”等说法, 这间接表明了中国盆景对植物材料的选择有一个较一致的标准, 传统上讲风韵、重姿态, 并喜欢将花木人格化。

中国盆景艺术不仅注重物质材料本身的自然审美

造园大师们并没有多少机会创建新的园林, 大都是在前人的基础上改建, 在改建的作品中表达他们的理想。

作者系工学博士, 副教授。

Lodo n :Faber and

参考文献

1、Derek C lifford , A Histo r y of GardenDesi g n ,

Faber , 1962

2、Michael Lau rie , An Introduction to Land scape A r -chitec -ture , New Yo rk , American Elsevier Pub lish ing Com pany , lN C , 1975