在我心中,这部越狱片地位在[肖申克的救赎]之上
文 | magasa
布列松一生都在进行电影形式的实验，在《死囚越狱》中他进入了一个新的阶段。
《死囚越狱》（1956）
布列松在这部影片中对声音的运用进行了前所未有的探索。他认为，在电影里声音不应该是影像的附庸，人眼看到的和人耳听到的信息不要重复，不可使二者互相帮助，要给声音独立的地位。
他还认为如果某一刻声音的作用能够取代画面，那就剪掉画面或者忽略它，耳朵能更深入地进入到环境的内部，眼睛只能停留在外部。如果一定要让声音和画面彼此辅助，那么让其中一个占据主导地位，且不可令二者势均力敌，那样的结果会是彼此抵消，效果全无。
布列松
想想看，如果《死囚越狱》里没有那些枪械撞击的声音、狱卒身上钥匙的轻微碰响，以及遥远的风雨之声，它不可能吸引人去反复重看（听）。
法国导演、影评人特吕弗说《死囚越狱》反对一切既定的导演风格，所以他认为一个月才看一次电影的观众或许能比电影专家能更深入地欣赏这部电影，因为他们对电影的敏感度还没有被千篇一律程式化的美国电影打磨殆尽。
特吕弗
观看一部越狱片，观众总有一些提早根植的预期，他们会假设这应该是怎样的一部影片，然而布列松将这些既定看法全盘推翻，观看《死囚越狱》的过程将在实际影片与你心目中假定的那部影片的冲突中展开。
因为布列松不爱使用定场镜头和视点镜头，所以观众不知道主人公到底能看到什么，从而因信息极度缺乏导致的悬念下度过第一遍观影。
而且布列松只给观众看环境和动作的局部与细节，所以即便他不对人物的道德与立场作出任何的判断与解释，观众也已经被和主人公强制「捆绑」到一起——我们看不到他看到的一切，但我们所知道的，完全不超出他所知的范畴。
于是观众在不清楚他入狱、越狱的背景下，只得关注他如何成功越狱这一单纯的事件了。
在剪辑上，经典的电影手法——无论是好莱坞式的无缝缝合，或者是苏联蒙太奇学派的镜头冲突论都被抛弃，布列松的手法可以说是化整为零，取消前后镜头连接产生的戏剧性，孤立处理各种细节特写，这些细碎镜头的连贯不再为场景的整一性服务，它们是「自治」的，或者说它们是为了视觉与听觉元素在更高层面上的和谐而服务。
布列松电影生涯最早的几部影片，还没有脱出传统剧情电影的范畴，依然强调表演、对白，他是从《乡村牧师的日记》开始全新摸索的，自那以后，戏剧性和专业演员越来越遭到他的排斥，而音乐感——即节奏感和韵律感越来越受到重视，他还将一些「乏味」的电影手段推到了极致，如《死囚越狱》里反复出现的内心独白，不仅将越狱的结果事先告知，还对画面上的叙述「打岔」（我在这里也打个岔，虹膜建立了一个读者微信群，点击「阅读原文」可以找到加入的方法）。
《乡村牧师的日记》（1951）
布列松对电影形式进行如此激烈的革新，实际上导致了影片「内容」的变异。
根据他之前的几部作品，那时人们把布列松视为一个宗教性的导演，《死囚越狱》以一个士兵逃出监狱的行动为线索，似乎和他的前作大不一样，但在反复观看本片之后，观众会感受到，越狱事件的前因后果乃至其过程，都渐渐退居幕后。
布列松想说的，只是在一个极端情况下，人如何达到意志力和精神力的极限，并鼓舞其他人，而这个领地如果按照「古典的」电影手法是很难抵达的。换言之，这在某种意义上仍是一部宗教性的影片。
所以，不如说《死囚越狱》是布列松对传统电影风格的一次完美「越狱」。之后，他通过《扒手》和《圣女贞德的审判》，进一步深化了这种朴素、坚韧的风格，并影响了后来一大批欧洲电影。
《扒手》（1959）
《死囚越狱》入围了1957年的戛纳电影节，但最后由一部较为平庸的美国电影《四海一家》（导演威廉·惠勒）摘取了金棕榈。这届电影节上真正杰出的电影是安杰伊·瓦依达《下水道》、伯格曼《第七封印》、费里尼《卡比里亚之夜》，以及《死囚越狱》。
《四海一家》（1959）
中国受邀参加本届戛纳电影节，但拒绝了。
评委们对影片产生了严重分歧，以考克多为首的五个评委坚守传统老派口味，和另一批更加新锐的评委针锋相对，后者是拥护布列松的，在他们的争取下，布列松拿到了最佳导演奖。