魂兮归来(1)

魂兮归来

“鬼之为言归也。”———①

晚明文人冯梦龙（1574—1646）的话本小说集《喻世明言》里，有一则《杨思温燕山逢故人》的故事。这个故事发生在北宋亡于金人后的第三年（1129）。那年的元宵灯

节的晚上，落籍于燕山（即北京）的杨思温偶遇一似曾相识的女子。就像许多宋亡后未能即时南渡的北人一样，杨思温臣服异族统治，苟且偷生。杨在灯会上所遇的女子竟是他结拜兄弟韩思寿的妻子郑意娘。从意娘处杨得知她和她的丈夫在东京（汴梁）失陷时被乱军驱散，而她如今独在燕京韩国夫人府室中权充女婢。恰当其时，已经南迁的韩思寿随南方朝廷的议和者重回故土。杨思温向兄弟韩思寿提及与意娘相遇，才大吃一惊地发现，意娘其实早已死了。

故事自此急转直下。原来意娘落入金人之手后即自杀以明志，然而她却不能忘却人世情缘。意娘与夫韩思寿重逢一景，成为小说的高潮。即使化为冤鬼，意娘也要

还魂与夫一诉前缘。杨思温问起与意娘一起出没的其他丽人，究竟是人是鬼，意娘叹道： 太平之世，人鬼相分；

今日之世，人鬼相杂。

郑意娘的故事可视为中国古典鬼魅传奇中的重要母题：生当乱世，社会及天地的秩序荡然无存，种种逾越情理的力量四下蔓延。死生交错，人鬼同途。《杨思温燕山

逢故人》源出于宋代话本《灰骨匣》，而《灰骨匣》又承自洪迈《夷坚志》的记载③。学者已经指出，这个故事对北宋覆亡后的民间实况，有相当生动的记录④。而通过对当年东京人情景物的追述，小说弥漫着故国不堪回首的悼亡伤逝情怀⑤。引人深思的是，小说之所以显得如此真实动人，竟是有赖于对鬼魅异端的渲染。所谓真实与幻魅的区分，因此变得问题重重。 意娘的鬼魂回到阳世，反而使仍健在的杨思温与韩思寿猛然惊觉，逝者已矣，生命的缺憾再难弥补。国破家亡，他们的处境可谓虽生犹死，有如彷徨鬼魅。而他们的追逝悼亡之举无异是魍魉问影、虚空的虚空。《杨思温燕山逢故人》的“故”人因此不妨有一新解：故人一方面意味故旧，一方面也指的是逝者。

有鉴于意娘对乱世中“人鬼相杂”的说法，我们发现古典中国叙事史中一个相当反讽的现象。古典说部中充斥着怪力乱神的描写，无时或已。这似乎暗示历史上“太

平之世，人鬼相分”的时代难得一见，反倒是“人鬼相杂”成为常态。鬼魅流窜于人间，提醒我们历史的裂变创伤，总是未有尽时。跨越肉身及时空的界限，消逝的记忆及

破毁的人间关系去而复返，正有如鬼魅的幽幽归来。鬼在死与生、真实与虚幻、“不可思议”与“信而有征”的知识边缘上，留下暧昧痕迹。正因如此，传统的鬼怪故事不仅 止于见证迷信虚构，而更直指古典叙事中写实观念游离流变的特征。

鬼魅叙述早在六朝时代即达到第一次高峰⑥，以后数百年间屡有创新⑦。迄至明清时代，市井业者及风雅之人对谈玄道怪有共同的兴趣。文言传统中的“剪灯三话”———《剪灯新话》（1378）、《剪灯余话》（1420）、《明灯因话》（1592）——和《聊斋志异》（1679）、《子不语》（1781）、《阅微草堂笔记》（1798）及《夜雨秋灯录》（1895），仅是其中荦荦大者。俗文学传统中的例子更为丰富，“三言”及“二拍”还有神魔小说都有佳作。历来学者注意，尽管这些例子在文类、主题、风格、世界观等方面，彼此极有不同，但越近现代，鬼魅小说越显示其探讨人鬼、虚实关系的复杂特色。诚如鲁迅所言，明代神魔小说流行之际，世情小说——描写现实人生点滴的小说——也大行其道。晚明与清初的中篇小说颇多以糅合神怪与世俗为能事⑧；鲁迅更认为清代讽刺小说的源头之一，即在于此⑨。

然而时至现代，此一传统戛然而止。五四运动以科学民主、革命启蒙为号召，文学的任务首在“反映人生”。放诸文学，此一摩登话语以欧洲19世纪的写实主义为模式，传统的怪力乱神自然难有一席之地⑩。鬼魅被视为封建迷信，颓废想像，与“现代”的知识论和意识形态

扦格不入。1915年，留美的胡适赠梅光迪赴哈佛的诗里，已将文学革命的构想喻为打鬼：“且复号召二三子，革命军前杖马棰，鞭笞驱除一车鬼，再拜迎入新世纪。”11 1920年，留日的郭沫若致宗白华的信中亦写道：“我过去的生活不过是地狱里的鬼，今后的生活当作为人而在光明世界里生。”12郭沫若此语可能受到易卜生的影响，后者的名剧《群鬼》恰在前一年译成中文。

但五四诸子中应以周作人最能道出时代的心声。他提倡《人的文学》，力陈《无鬼论》13，更问道：“我们的敌人是什么？乃是野兽与死鬼，附在许多活人身上的野兽与

死鬼。”14而当胡适整理国故，自膺为“捉妖打鬼”的健将时，传统的神鬼观无所遁形： 我披肝沥胆地奉告人们：只为了十分相信“烂纸堆”里有无数无数的老鬼，能吃人，能迷人，害人的厉害胜过柏斯德（pasteur）发现的种种病菌。只为了我自己自信，虽然不能杀菌，却颇能“捉妖”“打鬼”⒂。

到了30年代，胡适提出了“五鬼论”，即贫穷，疾病，愚昧，贪污，扰乱。五四理性精神的表现，莫此为甚⒃。

现代知识分子及革命者念念以驱鬼为职志，而此一姿态更在左翼政治、文学话语中大显身手。30年代曹禺、巴金各在《雷雨》及《家》中控诉，传统家庭制度制造无数

冤魂怨鬼。40年代延安文学有名的《白毛女》号称“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”⒄。50年代何其芳编写“不怕鬼的故事”，而60年代初孟超的新编京剧《李慧娘》见罪当局，罪状正是提倡“有鬼无害论”⒅。“文化大革命”爆发，凡是有待斗争的坏分子俱被冠以“牛鬼蛇神”的称号，岂仅偶然。

这一驱妖赶鬼的语境强调理性及强健的身体／国体的想像，不在话下。然而时至80年代，不论雅俗文学及文化，妖魔鬼怪突然卷土重来，而且声势更盛以往，在台湾及香港地区，有关灵异及超自然的题材早已享有广大市场，司马中原或倪匡等作家的声势也水涨船高⒆。其他媒体，从电视剧到电影，从广播到报刊，演述阴阳感应、五行八卦、神鬼传奇，无不大受欢迎。更值得注意的是，这股阴风也逐渐吹向内地，连主流作家也趋之若鹜。残雪及韩少功早期即擅处理幽深暧昧的人生情境，其他如苏童、莫言、贾平凹、林白、王安忆及余华，也都曾搬神弄鬼。新中国的土地自诩无神也无鬼，何以魑魅魍魉总是挥之不去？当代作家热衷写作灵异事件，其实引人深思。《杨思温燕山逢故人》里郑意娘的话又回到耳边：“太平之世，人鬼相分；今日之世，人鬼相杂。”我们还是生在乱世里么？

识者或谓最近这股鬼魅写作其实受到西方从志异小说（gothic novel）到魔幻写实主义的影响；更推而广之，后现代风潮对历史及人文的许多看法，也不无推波助澜

之功。但我仍要强调，传统中国神魔玄怪的想像已在这个世纪末卷土重来。作家们向“三言”、“二拍”、《聊斋志异》藉镜，故事新编，发展宜属自己时代情境的灵异叙述。我

尤其关心的是，如果20世纪文学的大宗是写实主义，晚近的鬼魅故事对我们的“真实”、“真理”等观念，带来什么样的冲击？如前所述，如果鬼魂多出现于乱世，为何它们

在20世纪前八十年的文学文化实践中，销声匿迹？这八十年可真是充满太多人为及自然的灾难，是不折不扣的乱世。难道中国的土地是如此怨厉暴虐，甚至连神鬼也避而远之？

一 书写即招魂

就字源学考证而言，“鬼”在远古与“归”字可以互训，是故《尔雅》有言，“鬼之为言归也。”⒇“归”意味“返其家也”。但这“返回”与“家”的意思与一般常人的想法有所不同。归是离开尘世，归向大化。死亡亦即回到人所来之处。《礼记》：“众生必死，死必归土：此之谓鬼。”《左传·昭公七年》：“鬼有所归，乃不为厉，吾为之归也。”21如果归指归去（大化），那么潜藏的另一意应是离开——离开红尘人间。通俗的诠释则往往颠倒了此一鬼与归的意涵。鬼之所以有如此魅惑力量，因为它代表了我们对大去与回归间，一股徘徊悬宕的欲念。我以为

此中有深义存焉。有生必有死固然是人世的定律，但好生惧死也是人之常情。鬼魅不断回到（或未曾离开）人间，因为不能忘情人间的喜怒哀乐。鬼的“有无”因此点出了我们生命情境的矛盾；它成为生命中超自然或不自然的一面。惟其如此，鬼魅反而衬托出生命想像更幽缈深邃的层面，仍有待探勘。

以《杨思温燕山逢故人》为例，郑意娘回到世间，因为念念不忘夫君韩思寿，以及他们当年在汴京共享的岁月。但意娘的“回来”却陡然提醒我们阴阳永隔，人鬼殊途。“故”人与“故”国再也不能唤回。所谓的夫妻团圆变成一场虚空的招魂仪式，一种迷离幻境。因此意娘的魂兮归来与其说是欲念或相思的完成，不如说是凸显欲念与相思的缺憾。生与死被一层神秘的时空缝隙隔开，是在此一缝隙间，不可思议、言传的大裂变——国破、家亡、夫妻永诀——发生了。此生的纷乱无明与他生的神秘幽远何其不同，而在两个境界间，但见新魂旧鬼穿梭徘徊，不忍归去，不能归来。在20世纪末期，“魂兮归来”的古老主题有了什么新的面貌？以韩少功（1956— ）著名的小说《归去来》（1985）为例，这篇小说叙述“文革”期间下乡的知青在“文革”后重游故地的“神秘”经验。主人翁来到一个村落，其中一景一物都似乎印证他当年下乡处的所闻所见，更不提所有似曾相识的村人。但主人翁却无从确认这到底是他阴错阳差的幻觉，还真是他其来有自的经历——毕竟所有村人都用另外一个人的名字称呼他。小说高潮，主人翁巧遇据说是他当年“心上人”的妹妹，从而得知他的心上人已死去多时。《归去来》常被当作伤痕文学或寻根文学来讨论。但此作也大可以放在鬼魅叙事的框架中观之。《归去来》的题目当然遥指陶渊明（365—427）《归去来兮》的名作。但20世纪末中国作者的归家返乡渴望，不以回到故园为高潮；恰相反的，它是一种梦魇式的漫游，以回到一个既陌生又极熟悉的所在为反高潮。如果运用弗洛伊德式说法，我们可说这一回归引发一种诡秘（uncanny）的征候，“家”及“非家”的感受混淆不清，因此引起回归者最深层的不安

22。韩少功的故事为此类诠释再加一变量。新中国社会的“家”曾以集体生活为能事，不只背离弗洛伊德式的中产核心家庭观，也与传统中国的家族结构相去甚远。韩少功的《归去来》到底“归”向何处，语意因此更为含混。韩少功以寻根意识见知文坛。《归去来》尽管充满乡愁23，韩少功的归属感却终必化作幻影。“鬼之为言归也”，作为叙述者，韩少功所散发的鬼气，何曾小于他笔下的人物？失落在历史与记忆的轨道中，他岂止是无家——那生命意义的源头——可归！

跨过台湾海峡，朱天心（1958— ）在1997年写出了中篇小说《古都》。在其中一位貌似朱本人的中年女作家自日本回来，发现如果以一个伪东洋客的眼光重新审视台北，她所生长于斯的城市居然出落得如此陌生，乃至恐怖。凭着一张日据时期的地图，她漫游世纪末台北的大街小巷，所见种种景观无不如寒碜丑陋如废墟。台北是一座忘怀历史、背弃记忆的城市，以致连孤魂野鬼都无栖身之地。朱的回乡之旅，俨若直捣一代台北人的“黑暗之心”。

朱天心近年以创造一系列“老灵魂”角色知名。她笔下的老灵魂太早看透世事，以致长怀千岁之忧；他们游荡前世今生，不再能天真地过日子。朱本人就是个老灵魂，而她的焦虑有其历史因缘。作为外省第二代作家，朱面对气焰日盛的本土主义，有不能已于言者的疏离抑郁。而昔日所信奉的伟人已逝，主义不在，也使她怅然若失。她苟安于台北，实则有若游魂，在失忆与妄想的边缘游走，找寻历史的渣滓。与台北相对比的是小说中不断提及的桃花源。但桃花源既然自外于历史，不知有汉，无论魏晋，不也是一座虚假的所在？朱天心于是也成为原乡神话里的异乡人24。

不论是《归去来》或是《古都》都没有正面触及鬼魂人物，但读者不会错过故事中阴惨黯淡的背景。我们所遭遇的一切都恍若隔世。迷离恍惚中，主人翁陷入对往事的追忆，但见事物影影绰绰，阴阳难辨。两部作品都一再强调视线不清（或伪装）所造成的双重或多重视野，这一视象的暧昧感，加上主人翁无所不在的命名渴望及命名错误，更显示全文再现、指涉系统的崩溃。而也就在感官及认知功能的错乱中，幻想与现实交投错综、互为因果——造成鬼

影幢幢。

以上的观察引领我们再思20世纪末“书写即招魂”的现象。以余华（1960— ）的《古典爱情》（1988）为例25。这篇小说顾名思义，灵感来自传统才子佳人的主题，像是书生赴京赶考，偶遇绝色佳人，一见钟情，共结鸳誓等。但小说中段情节急转直下，当书生自京归来、再访佳人时，但见一片荒烟蔓草，佳人已缈。数年后书生又来，斯地早成鬼域，饥荒蔓延，人人相食。书生最后见到了佳人，竟是在餐厅的饭桌上——佳人已被卖为“菜人”，成了不折不扣的俎上肉。

余华如此残暴地改写传统，也许意在指出历史的非理性力量，随时蓄势待发，人为的救赎难以企及。才子最后救了佳人，但四肢不全、奄奄一息的佳人只求速死；故事的高潮是才子杀了佳人。余华自承对巴他以（george bataille）的色情与暴力观着迷不已26。但他小说中的暴力相衍相生，最终变成一种定律，反让我们见怪不怪。在《古典爱情》的后半部里，我们看到书生旧情难忘，在佳人的墓畔筑屋忏情。然后某夜佳人翩然而至，自荐枕席，遂再成好事。书生疑幻疑真，终于掘墓观察佳人生死下落，但见枯骨生肉，几如生人。然而书生的莽撞，难使佳人还阳投生的过程克竟全功；一场人鬼恋因此不了了之。

对熟知传统小说的读者，这一结局并不陌生。它让我们想到了陶潜《搜神后记》的故事《李仲闻女》27，而《李仲闻女》正是汤显祖《牡丹亭》的源头之一28。《牡丹亭》一向被奉为古典艳情想像的经典，余华的《古典爱情》将这一传统由内翻转颠覆，自然要让当代读者侧目。他重复古人不仅是拟仿（parody），简直是有意的造假搞鬼（ghosti ng）。

诚如杨小滨所言，余华世界中，“所有往事都分崩离析，如废墟、如裂片。时间消逝，历史理性退位，每一事件都仅在现实里昙花一现。”29余华小说中最令人可怖之处不是人吃人的兽行，而是不论血泪创痕如何深切，人生的苦难难以引起任何（伦理）反应与结局。在此“叙事”已完全与重复机制，甚或死亡冲动，融合为一。这令我们想到精神分析学里视叙事行为为死亡冲动的预演一说；借着叙述，我们企图预知死亡，先行纪事，以俟大限30。这里有一个时序错乱问题：一反传统“不知生，焉知死”的教训，作家们暗示不知死，焉知生？在这一层次上，写作不再是对生命的肯定，而是一种悼亡之举：不只面向过去悼亡，也面向未来悼亡。

然而谈到“写作即招魂”，台湾和大陆的作家又哪里比得上他们的香港同行在上个世纪末书写“大限”、叙述“回归”的心情？在知名通俗作家李碧华的作品里，“回归”既是历史必然，也是前世宿命。李的畅销小说中以《胭脂扣》最能搬演鬼事，而且古意盎然。《胭脂扣》中的女鬼如花曾为30年代名妓，她幽幽回到世纪末的香港找寻当年爱人十二少31。两人曾相约殉情，十二少却死里逃生。赶在1997前，如花还魂了却情债，却终于了解人事早已全非。她的痴情及彷徨让我们想起了八百年前的郑意娘，她的结局却让人更无言以对。她找到了垂垂老矣的十二少，但即便如是，又能奈何？一切终归徒然。

如花以她的寻死和还魂，见证时光消逝，人间情爱与恩义只能是想像中的美德，如幻似魅的寄托。80年代末的香港人心浮动，中国政府“五十年不变”的承诺是不是一样当不得“真”？《胭脂扣》因此引生了政治的解读，香港租界的一晌繁华，在大历史中却是妾身未明，一朝回返到充满阳光的祖国，真值得么？李碧华对历史记忆的反思亦可见诸像《潘金莲之前世今生》（1989）这样的小说。她改写《金瓶梅》的高潮情节，想像潘金莲生在20世纪末的香港，将会有何下场。与其他《金瓶梅》续貂之作不同，李的重心不在潘的生前，而在她的死后。故事开始，潘金莲已来到地狱门口，她拒绝喝下可以忘却前生的孟婆汤，一心一意要转世还阳，重续孽缘——尤其是和武松的一段情。如此，其他人物如张大户、西门庆，与武松、武大，都陪着她堕入轮回。香港潘金莲于是旧戏重演，而且用李碧华的话说，把悲剧演成了荒谬的喜剧32。

而香港在穿过九七大限，“后事”是如何？陈冠中（1952— ）的《什么都没有发生》（1999）

最能道破个中端倪。在香港回归的一周年，我们的主角回忆前半生他的商场及情场冒险，悚然明白抛开声色繁华，其实“什么也没有发生”。他没有告诉我们的是在叙述开始时，他已经为人狙击，奄奄一息，而在他的故事说完以前，他已经一命呜呼了。整部小说因此是一个香港死人在回归周年所留给我们的一席鬼话。所谓回归，果然就是大限。黄碧云（1961— ）的鬼魅叙事又以另一种面貌出现。黄耽溺暴力，玩弄施虐与受虐想像，每每让我们想起余华。在她有关回归的写作里，各种不同时期、文类、国家的文学轮番被她改写操演，毫无顾忌可言。鲁迅与张爱玲，费里尼与萨特都借尸还魂，权充黄的素材。尤其是她塑造的同一人物竟能投胎转世到不同的作品中，经历不同的命运。以此黄碧云不只是写回归，而是写永劫回归，循环的循环，虚空的虚空33。前面我讨论韩少功与朱天心作品里“似曾相识”（dja vu）的荒谬感；李碧华等香港作家则另辟蹊径，处理“尚未发生，已成过去”（deja disparu）的时间鬼魅性。用维理欧（paul virilio）的话说：“任何新鲜式特殊的事物总已在尚未发生之前就已成明日黄花。我们总是面对还来不及发生的记忆或陈腔滥调。”34果如此，历史原来就是鬼魅的渊薮，那么回归与不回归竟然没有什么两样。

二 现实主义中的幽灵

20世纪末文学里魂兮归来的现象，让我们重思曾凌驾整个世纪文学论述的写实主义。写实主义曾被奉为唤起国魂，通透人生的法门，也是中国文学晋入“现代”之林的要素。我在他处已一再说明写实主义的兴盛，不仅代表一种叙述模式典范性的变迁，也更意味一代学者文人以“文化、思想方式”解决中国问题的文学例证。这一思维方式名为革新，但在面对中国现代化千丝万缕的问题时，仍坚持以全盘的文化、思想重整作为改革的起步，其内烁一统的逻辑其实去古未远。准此，不论是修辞上或观念上，写实主义的出现都被视为反映并改造现实的妙著。用巴特（roland barthes）的话说，仿佛有了写实主义，一种历史的向心力就能经书写而达成35。

写实主义论述的核心之一就是驱妖赶鬼。胡适“捉妖打鬼”的例子，足以代表时代的症结。但我们如果仔细探究这些妖与鬼究竟何所指，立刻会发现歧义丛生。事实上，为了维持自己的清明立场，启蒙、革命文人必须要不断指认妖魔鬼怪，并驱之除之；传统封建制度、俚俗迷信固然首当其冲，敌对意识形态、知识体系、政教机构，甚至异性，也都可附会为不像人，倒像鬼。鬼的存在很吊诡地成了必要之恶。

这个藉想像鬼蜮以厘清现实的写实法则，可以上溯至清代或更早。以叙事学而论，晚明清初一系列的喜剧鬼怪小说，像是《平妖传》36、《斩鬼传》（1688）、《平鬼传》（1785）及《何典》（1820），都可资参考。这些小说多半篇幅不长，它们延续了晚明神魔小说的传统，敷衍怪力乱神。但与《西游记》或《封神传》相比，喜剧鬼怪小说无论在人物、情节或主题上，都显示以往庞大的奇幻想像已经下滑，而沾染了越来越多的人间色彩。取而代之的，是对种种世态人情的尖刻嘲弄，每多黑色幽默37，鲁迅因此将其纳入讽刺小说的项下。

喜剧性鬼怪小说浮游神魔与讽刺、虚幻与世情的边际，确是名分飘忽不定的文学。这类小说视人间如鬼蜮，嬉笑怒骂的写作形式，对晚清小说的写实观影响深远。我在专书讨论晚清小说时，曾指出像李伯元（1867—1906）与吴趼人（1866—1910）等作家写尽人间怪恶丑态，他们的灵感有可能来自早期的喜剧鬼怪小说。尽管作家的着眼点是现实，他们却明白除非诉诸魑魅魍魉的想像，否则不足以表达他们心目中的怪现状于万一。吴趼人《二十年目睹之怪现状》（1910）开篇即点明叙述者历尽人生妖孽，只能自诩为“九死一生”38。小说的另一题名，《人间魍魉传》，也就令人会心微笑了。

晚清的谴责小说以夸张扭曲、人鬼不分为能事。作者似乎明白，在一个价值体系——不论是本源论、知识论、意识形态或感官回应——四分五裂的时代，任何写实的努力终必让人质疑现实的可信性。小说中充斥骗徒郎中、假冒伪善的角色，尔虞我诈，此消彼长。但无论如何

精力无穷，这些人不能算是巴赫汀（mikhail bakhtin）笔下以“身体原则”颠覆礼教的嘉年华狂欢者39。他们气体虚浮，在魅幻的价值空间游走，似假还真，以假乱真。他们最多算得上是果戈理（nikolay gogol）“死魂灵”（dead souls）的中国翻版。

五四文人一向贬斥晚清谴责小说作者，谓之言不及义，难以针砭现实病源。事实上，我以为晚清谴责小说融神魔、世情、讽刺于一炉，其极端放肆处，为前所仅见。作者所创造的叙述模式不仅质诘传统小说虚实的分界，也更对形将兴起的五四写实主义，预作批判。谴责作家惟其没有坚定信念，缺乏道德自持，对社会的罪恶“本质”，人性善恶分野，就有更模棱两可的看法。他们的写实观中，因此有更邪恶且不可知的黑洞要钻研，而他们对正必胜邪的信念，也殊少信心。五四文人对社会堕落的挞伐虽然较晚清前辈有过之而无不及，但他们的极端批评总是坐实了改造国是的信念，以及对掌握“真理”、“真实”的自得。晚清作家“目睹”“怪现状”之余，终颓然承认在所“见”与所“信”之间，总有太多变数。他们的写实观最终指向一种价值的虚无主义；看得到的人间恶行只是这一虚无的一部分。

五四主流作家以启蒙革命是尚，发之为身体美学，他们强调耳聪目明，以洞悉所有人间病态。不仅此也，（鲁迅式）“呐喊”与“革命”成为写作必然的立场——仿佛真理的获得，在此一举。写实主义小说容不下不清不楚的鬼魅。即便是有，也多权充为反面教材。例如王鲁彦（1901—1944）《菊英的出嫁》写冥婚；彭家煌的（1898—1933）《活鬼》暴露寡妇偷情的丑闻。同样吴组缃（1908—2003）的《lu竹山房》也写了个寡妇面对性禁忌的荒凉孤寂，而罗淑（1903—1938）的《人鬼和他底妻的故事》明白控诉下层社会生活的苦况，人不如鬼。正因写实小说以驱鬼为能事，强调光天化日之下没有不能合理化的人生，我们对偶见的实验性小说，如徐吁（1908—1980）的《鬼恋》写一浪漫作家与一装鬼女子的颓废勾搭；沈从文（1902—1988）的《山鬼》写湘西迷离凄恻的超自然风习；钱钟书（1910—1998）的《灵感》写一二流作家死后被打入地狱的闹剧，就更能引起会心的微笑。尽管成绩有限，这些作家显然不以创造有血有肉的角色为满足，立志要与鬼打交道。

相形之下，戏剧界也有一二作品可资一提：洪深（1894—1955）的《赵阎王》糅合表现主义剧场及传统鬼戏方式，挖掘人的“黑暗之心”。白薇（1894—1987）的《打出幽灵塔》揭露父权垄断的家庭，无异是鬼气冲天的世界。乱伦、疯狂、死亡充斥其中，主要角色多半不得好死。此剧多不为人所知，但日后曹禺（1910—1996）情节相似的《雷雨》，亦安排了闹鬼的情节（似乎也得自易卜生《群鬼》的影响），则成了经典名作。