OK关汉卿南吕教案
【南吕】一枝花 不伏老
【教学目的】1、简要了解元散曲和元杂剧。
2、了解关汉卿。
3、鉴赏《一枝花》的散曲艺术。
【教学方法】讲授
【教学时数】1.5课时
一、元散曲
从音乐意义来说,散曲是元代流行的歌曲;从文学意义来说,它是一种具有独特语言风格的抒情诗。
在以前的文艺类型中,散曲和词的关系最密切,体制也最接近,都属于有固定格律的长短句形式。据王国维统计,元曲曲牌出于唐宋词牌的有七十五种之多。所以,有人把散曲叫做“词余”。但散曲和词的差别又是很大的。因此,说及散曲的兴起,首先要考虑的是词的情况。词原来也是民间的歌曲,发展成为文人文学的样式以后,发生了一些重大的变化。
如前所述,宋词主要有两种路数。一路以苏轼、辛弃疾为代表,写得自由奔放,音律上不很讲究,这一路实际是朝着脱离音乐而成为书面文学的方向发展;另一路则保持委婉的抒情风格,在音律和修辞上精益求精,到了南宋姜夔、吴文英、王沂孙、张炎诸人手中,填词成为一种高深的专门学问,非一般人所能染指,当然也不合适于民间的演唱。到了元代,由于不能适应音乐的变更,词基本上完全脱离了音乐,成为单纯的书面文学创作。
而与此同时,民间对娱乐歌曲的需要并没有中止,在宋代,实际仍有许多俗谣俚曲在流传。而民间文艺的特点,就是能够顺应各种变化,没有什么坚定不移的原则。从金人入主中原到元人统一全国,异族的音乐大量流入,汉族地区原有的音乐便与这种外来音乐相结合,产生新变,同时产生了与之相适应的新的歌词,这就是所谓“北曲”,也就是后来所说的“元曲”。在北曲酝酿成熟的过程中,金代的说唱艺术诸宫调对于音乐的整理定型和文字表达的提高起了重要的作用。其后,这种曲子一面用于杂剧,成为剧中的唱词,一面作为独立的抒情乐歌,也就是“散曲”,并由于文人的参与而进一步发展成为重要的文学样式。现存最早的可以正式称为“散曲”的文人作品,出于金末名诗人元好问之手。到了元代,众多的文人加入进来,于是形成散曲的繁盛。
散曲分为小令和套数两类。小令一般用单支曲子写成,另外还有“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等特殊形式,都是根据一定的规则将数只曲子联结而成。套数又称“散套”,是用同宫调的两支以上曲子写成,和杂剧中的套曲相似。
在格律形式方面,散曲同词有若干重要的不同。一是韵脚较密,很多曲牌是句句押韵,而且不能转韵,显得节奏繁促;二是韵部的区分和诗词不同,它是按当时北方的实际的口语划分的,而诗词的韵部和已发生变化的口语的情况已有所脱离;三是韵脚可以平仄通协;四是对仗的变化较多,除了最通常的两句相对,还有三句对,以及四句之间两两相对;
五是句式变化较大,比起词更显得参差不齐;第六,也是最重要的一点,是可以添加衬字,字数从一字到十数字不等。如前引关汉卿《南吕一枝花·不伏老》套数中的一句“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”,只有
“我是一粒铜豌豆”七字为曲谱所规定的,其余都是衬字。总括起来说,散曲的格律特点是:在规定的格律中,它也比词来得富于变化;在规定的格律之外,它又允许较大程度的自由发挥。
散曲的语言风格,与词更有明显的不同。词也有写得通俗的,但其总体的倾向是精雅;散曲也有写得精雅的,但其总体的倾向是通俗。分析起来,散曲的语言有如下几个重要的特点:一是大量运用俗语和口语,包括“哎哟”、“咳呀”之类的语气词。这正如凌濛初《谭曲杂札》所说的“方言常语,沓而成章,着不得一毫故实”。二是散曲的句法大都比较完整,不大省略虚词语助之类,句与句的衔接也比较连贯,一般在精炼含蓄方面不太讲究。在诗词中很常见的省略语法关系而直接以意象平列和句与句之间跳脱联接的写法,在散曲中比较少见。三是散曲(尤其是前期作品)常常通过一个短小的情节,写出人物正在活动着的情绪。不仅套数,小令也是如此。这种写法带有一种戏剧性的效果,比诗词更显得生动。 上述格律形式和语言风格的特点,形成散曲活泼灵动、浅俗坦露、使得欣赏者毫无间隔感的总体风貌。这样,一首散曲的涵量会比较小,欣赏者通过自己的联想对诗意加以再创造的余地也比较小,但它在宣泄情感和娱乐方面的功能却加强了。这是由通俗文学的性质决定的。市民阶层对文艺的要求主要是在于娱乐性,作为闲暇的消遣和情绪的宣泄,以消解日常生活所带来的紧张。以一首无名氏的《塞鸿秋·村夫饮》为例,我们很容易看出这种特征:
宾也醉主也醉仆也醉,唱一会舞一会笑一会,管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他也跪恁也跪,无甚繁弦急管催,吃到红轮日西坠,打的那盘也碎碟也碎碗也碎。 而元代大量文人参与散曲的写作,使之成为一种繁盛的文学样式,原因固然也有多种,譬如它的新鲜感,它和杂剧的亲缘关系(许多散曲家同时也是杂剧作家)等等,但最重要的一点是:当元代文人摆脱了对政权的依赖而与市民社会接近,从而也在相当程度上摆脱了传统伦理的束缚时,散曲为他们提供了一种能够更自由更充分地表达其思想情感的工具;他们的世俗化的、纵恣而少检束的人生情怀,找到了一种恰当的表现形式。像王和卿的名作《醉中天·咏大蝴蝶》: 弹破庄周梦,两翅架东风,三百座名园一采个空。难道风流种,吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动,把卖花人扇过桥东。
蝴蝶这一诗词文学的常见意象,在这里作为文人放狂的个性的象征,得到夸张、诙谐的表现,从中我们可以体验到作者情绪的欢快奔畅的律动。通常,蜂蝶采花是男女风流情事的暗喻,但这首曲子给人主要的感受,毋宁说是生命力的扩张。它和传统诗词中常见的矜持、蕴藉实是大异其趣。
二、元杂剧
元杂剧是用北曲(北方的曲调)演唱的一种戏曲形式。是歌唱、说白、舞蹈等有机结合的戏曲艺术形式,并且产生了韵文和散文结合的、结构完整的文学剧本。
在结构上,一本杂剧通常由四折组成。一折相当于现代剧的一幕或一场,是故事情节发展的一个较大的自然段落,四折一般分别是故事的开端、发展、高潮和结局。四折之外可以加一二个楔子。楔子一般放在第一折之前,介绍剧情,类似现代剧中的序幕;也有的放在两折之间,相当于后来的过场戏。但也有少数杂剧突破了一本四折的形式,如《西厢记》是五本二十一折的连本戏。每本杂剧的末尾有两句、四句或八句对语,用以概括全剧内容,叫做“题目正名”。如《窦娥冤》结尾的“题目”是“秉鉴持衡廉访法”,“正名”是“感天动地窦娥冤”。
在音乐上,杂剧的每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲。楔子只能用一二支小令,不能用套曲。宫调,即调式,相当于现代音乐的C调D调等。曲牌,是曲调的名称,每个曲牌都属于一定的宫调。剧本中每套曲子的第一支曲子前面都标明宫调。如《窦娥冤》第三折第一支曲子标示的【正宫】【端正好】,表示这一折自【端正好】以下各曲均属【正宫】。
杂剧角色分为末、旦、净三大类。每类又可分为外末、副末、冲末、大末、小末;正旦、外旦、贴旦、老旦、花旦;副净、二净等。其中正末为男主角,正旦为女主角。此外,还有以剧中人职务身份为名的杂角,如驾(皇帝)、孤(官员)、卜儿(老年妇女)、孛老(老年男子)、洁郎(和尚)等。
杂剧的舞台演出由“唱”“白”“科”三部分组成。唱是杂剧的主要部分。除楔子中可由次要角色唱以外,一剧四折通常由主角一人唱到底,其他角色有白无唱,正末主唱的称“末本”,正旦主唱的称“旦本”。也有变例,如《西厢记》第四本就出现了莺莺、张生、红娘轮唱的情况。剧本中的唱词,即曲词,是按照曲牌规定的字数、句法、平仄、韵脚填写的,也可以在曲牌的规定之外,适当加入衬字或增句。每折的曲子必须一韵到底,不能换韵。白,即宾白,是剧中人的说白,因“唱为主,白为宾,故曰宾白”。有散白、韵白,又分对白、独白、旁白、带白等。剧本还规定了主要动作、表情和舞台效果,叫作“科范”,简称“科”,如“再跪科”“鼓三通、锣三下科”。
三、关汉卿
1、生平
字汉卿,号已斋、一斋,大都人。他活跃于杂剧创作圈中,和许多作者演员交往,有时还“面傅粉墨”,参加演出,成为名震大都的梨园领袖。
关汉卿的前半生,是在血与火交织的动荡不宁的年代中度过的。作为封建时代的知识分子,关汉卿熟读儒家经典,深受儒家思想影响,所以,在他的剧作中,常把《周易》、《尚书》等典籍的句子顺手拈来,运用自如。不过,他又生活在仕进之路长期堵塞的元代,科举废止、士子地位的下降,使他和这一代的许多知识分子一样,处于一种进则无门、退则不甘的难堪境地。和一些消沉颓唐的儒生相比,关汉卿在困境中较能够调适自己的心态。他生性开朗通达,放下士子的清高,转而以开阔的胸襟,“偶娼优而不辞”。他的散曲〔南吕·一枝花〕套数,自称“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”,宣称 “则除是阎王亲自唤,神鬼自来勾,三魂归地府,七魄丧冥幽;天那,那其间才不向烟花路儿上走”。这既是对封建价值观念的挑战,也是狂傲倔强、幽默多智性格的自白。由于关汉卿面向下层,流连市井,受到了生生不息、杂然并陈的民间文化的滋养,因而写杂剧,撰散曲,能够左右逢源、得心应手地运用民间俗众的白话、三教九流的行话,而作品中那些弱小人物的悲欢离合,也在在流露着下层社会的生活气息与思想情态。
2、创作
(1)《救风尘》与关汉卿的喜剧创作
《救风尘》中的周舍,是一具地方官的儿子,他长年混迹于秦楼楚馆,对妇女极尽欺诈之能事。他看上汴梁城妓女宋引章,甜言蜜语,信誓旦旦,百般殷勤,终于打动宋引章。得
手后,周舍便现出残暴本相,视宋引章为玩物,稍不如意,又打又骂。
宋引章则是一个入世未深的风尘女子,她为人单纯,阅历较浅。她急切地希望跳也火坑,一旦遇上出语温软、善于表演的周舍,就满腔热情地以心相许。万没料到,婚后的生活是如此凄惨,苦不堪言。她后悔不迭,难以忍受,在万般无奈的情况下,只得向昔日要好的姊妹赵盼儿紧急求救。
赵盼儿她阅世深,见闻广,察言观色,目光敏锐;来往人客的假意真情,她都善于判断,心中有数。她早就看出周舍的为人。果然,宋引章落难了。此时,被压迫妇女的悲惨遭遇,使赵盼儿感同身受;昔日的姊妹深情,也使她对处于危难之中的宋引章不能坐视不理。她一接到宋引章求援的急信,就马上筹划搭救落难姊妹的策略。她深知周舍既顽劣,又好色,必须利用其好色的弱点去攻克其玩劣的本性。周舍十分狡猾,他看见赵盼儿从汴梁赶到郑州,对她的不请自来,既心存不轨,又怀有戒心这一来,赵盼儿倍加小心,见机行事,虚与委蛇,以欲擒故纵、争风呷醋、发誓赌咒之法,一步步打消周舍的戒心,把他引入忘乎所以的境地,终于赚得周舍的休妻文书,拯救出沦落的宋引章。
在《救风尘》中,关汉卿实际上意识到,在现实生活中,最有效的抵抗厄运的办法,是自己人救自己人。他让赵盼儿在得悉宋引章备受周舍的摧残时,扪心自问:“你做的个见死不救,可不羞杀这桃园中杀白马、宰乌牛?” (第二折〔醋葫芦〕)正是三国时代刘、关、张结义,以拯救天下为己任的精神,激励她挺身而出,拯救陷于绝境的姊妹。而她那种不畏艰难、身入险境的行动,又与关羽单刀赴会的胆略何其相似。很明显,关汉卿通过《救风尘》一剧表明:英豪就在自己人中间!
关汉卿以明朗的笔触,泼辣的语言,揭露了压迫者的丑态,描绘出被迫害者以弱胜强的场景,让观众在笑声中体悟到不能低估自身的力量、不能屈服于压迫者的淫威,只要敢于斗争、善于应变,命运可以掌握在自己手中。
《谢天香》 写北宋词人柳永与妓女谢天香相爱,后柳永赴京赶考,府尹钱可为帮助谢天香脱离妓院,假装娶她为妾,最终使得柳、谢二人成婚。全剧共四折一楔子。剧情是:柳永与妓女谢天香相爱。柳永欲赴京赶考,恰好故友钱可任开封府尹,柳永郑重托他照顾谢天香。钱大尹本来不满柳永过于贪恋天香,后见天香确有才华,也很喜爱她。为使谢天香不再沦落于妓院,钱大尹用心良苦,假装娶她为妾,使她脱离乐籍。三年后,柳永中状元回来,误会钱大尹抢走心上人,心中怨恨。钱大尹一一说明情由,并将谢天香归还柳永。《谢天香》全名《钱大尹智宠谢天香》,流传版本现有:明脉望馆校《古名家杂剧》信集本、《元曲选》甲集本、顾曲斋《元人杂剧选》本、《元曲大观》本、《元人杂剧全集》本。
《金线池》 写秀才韩辅臣与妓女杜蕊娘相爱,被鸨母挑拨而反目,最终解释误会,结为夫妇。全剧共四折一楔子。剧情是:秀才韩辅臣游学到同窗好友济南府尹石好问处。鸨母见韩辅臣银两颇多,又是石好问的好友,对他甚为有礼。但没多少时候,韩辅臣金钱散尽,此时石好问又恰好满考朝京,鸨母不肯相留。韩辅臣负气移居他处,杜蕊娘依旧不能忘情。鸨母谎称韩辅臣另有相好,杜蕊娘信以为真,气恨之下不肯原谅他。韩辅臣也误以为蕊娘变心。石好问此时复任济南,韩辅臣前往诉苦。石好问从中设计调解,暗地里出资让众妓设宴于金线池,劝说杜蕊娘与韩辅臣重修旧好。蕊娘思念韩辅臣,心情烦闷之下喝醉了酒,见辅臣来了却又不理。辅臣羞愤不已,向石好问告状。石好问假意借故拘拿杜蕊娘,蕊娘情急之下韩辅臣求救,二人终于和好。石好问出银百两给鸨母,使蕊娘归辅臣,二人结为夫妇。《金线池》全名《杜蕊娘智赏金钱池》,有明脉望馆藏《古名家杂剧》本、明顾曲斋刻《元人杂剧选》本、《元曲选》辛集本、《柳枝集》本、《元人杂剧全集》本。
在现实生活中,真与假,诚为伪,本来就难以区分,尤其在男权社会中,男性的朝秦暮楚、变心负情,是屡见不鲜的。所以,关汉卿力写几位女主人公怵怵惕惕、幽怨莫名,实际上反映了广大妇女担心遭受社会欺凌的心态。而杜蕊娘之与韩辅臣、谢天香之与柳永,他们的喜剧性遇合倒是生活的例外。关汉卿让他们得到美好的结局,是希望现实中备受欺凌的广大女性获得精神上的安慰。其间体现出关汉卿对女性命运的人道关怀,并且带有几许浪漫的情调。这一组形象的塑造,反映出关汉卿对社会问题特别是女性问题多方面的关注和思考。
(2)《窦娥冤》与关汉卿的悲剧艺术
在揭露人间罪恶的同时,高扬正义的旗帜是关汉卿悲剧作品共同的主旨。在他的笔下,悲剧主人公大多具有顽强、坚定的意志,敢于与邪恶势力作不妥协的较量,在较量中充分显示出善良的人们捍卫世间正义的壮烈情怀与崇高精神。显而易见,在关汉卿的悲剧创作中,总是贯串着这样的脉络:情绪从悲愤走向悲壮,剧情亦从恶势力的暂时得逞,转为人间正义的最终胜利。由于关汉卿向往法正民安的社会环境,因此,其悲剧作品的末尾,往往出现执法严明的“清官”。这固然是善恶各得其报观念的体现。但最令人难忘的,依然是他战胜邪恶势力的信念,是悲剧主人公敢于抗争的刚烈品性。可以说,关汉卿是元代最善于以抗争激情感染大众的戏剧家。
(3)关汉卿语言艺术
关汉卿剧作所表现出的纯熟的语言艺术,是杂剧作为代言体的叙事文学臻于成 熟的重要标志。关汉卿既立足于戏剧语言性格化,又博采现实生活中的种种语言素 材,包括谚语、俚语、成语、口头禅等等,融合于作品之中,形成一个自然真切、 色彩斑斓的语言世界。这也是关汉卿对元代剧坛的一个突出贡献。
3、“元曲四大家”
四、串讲课文
第一支曲:
诗人以浓烈的色彩渲染了“折柳攀花”、“眠花卧柳”的风流浪子的生活。“出墙花”、“临路柳”均暗指妓女,“攀花折柳”,指为世俗所不齿的追欢狎妓。然而,诗人有意识地将它毫无遮掩的表达,恰恰体现了他对封建规范的蔑视与玩世不恭的生活态度。短短九句,一连用了六个“花”,六个“柳”。“凭我„„直„„”,这是显示他的风月手段。其间不免流露出市井的不良习气,但我们应该看到,诗人的这种情调实际上是对世俗的嘲讽和对自由生活的肯定。“浪子风流”,便是作者的自我评语。“浪子”本是放荡不羁的形象,在此更带有不敢屈辱和我行我素的意味。结尾处,“半生来”、“一世里”,而毫无罢休之意,隐含“不伏老”,袒露出“风流浪子”的个性,为人物性格定下基调。
第二支曲:
“郎君”、“浪子”一般指混迹于娼妓间的花花公子。世俗观念是以之为贬,对与歌妓为伍的书生视为非类。关汉卿却反贬为褒,偏以此自居。在这貌似诙谐中,流露出对自我价值的高扬。可是,现实毕竟是现实,所以才“愿朱颜„„”,一旦陶醉在自由欢乐的气氛中,“分茶„„”,却又感到“甚闲愁到我心头?”接着以三个连环句尽情表现了风月场所中的各种生活,以及由此而发的满足和自幸:我曾与歌女作伴,妆台前拨弄着筝弦,会意的欢笑,舒心地倚在那屏风上;
我曾与丽人作伴,携着那洁白的手真感到心甜,我们并肩登上高楼,那是多么喜气洋洋;我曾与舞女作伴,一曲《金镂衣》真动人心肠,我捧起酒杯,杯中斟满了美酒佳酿。作者有意选择循环往复的叙述形式,热情洋溢地展示无拘无束的,欢乐的生活情趣,来展示他极其鲜明的人生态度。正因此,有人劝慰他“老也、暂休”,诗人便断然否定。“占排场”,是宋元时对戏曲、技艺演出的特殊称谓。关汉卿把“占排场”视为“风月功名”之首,已经不是指追欢狎妓之类的了,而是严肃地将“编杂剧,撰词曲”作为自己的事业和理想。基于此,他才“更玲珑又剔透”,才表露出“不伏老”的坚定决心。
第三支曲:
但是人不服老,毕竟渐老。“子弟每是„„”,而我已经是“经笼罩、受索网”的“苍翎毛老野鸡”。然而,这瞬间的伤感很快随着情感的冲动而消散,这一切不过是些“窝弓冷箭蜡抢头”,诗人并“不曾落人后”。虽说“人到中年万事休”,“我怎肯虚度了春秋?”,进一步强调了“不伏老”,自然而然引出下文。
第四支曲:
“我是个„„铜碗豆”,桀骜不驯的情绪达到了高潮,诗人内在的精神力量逼人而来。“铜碗豆”原是元代妓院对老狎客的称呼,但此处诗人巧妙使用双关,赋予了它坚韧不屈、与世抗争的特性。在现实的压抑下,诗人对自身的憧憬又难免转为一种悲凉、无奈的情绪。“谁教你”三字典型表现了关汉卿对风流子弟也是对自己落入妓院“锦套头”(陷阱、圈套)的同情而催发出的痛苦的抽搐。出于对现实的不满,对统治阶级的坚决不合作态度,关汉卿才用极端的语言来夸示他那完全市民化了的书生才人的全部生活:“我也会围棋、„„”在这大胆又略带夸饰的笔调中,在这才情、诸艺的铺陈中,实际上蕴含一种豪情,一种在封建观念压抑下对个人智慧和力量的自信。“你便是落了我牙„„”既然有了坚定的人生信念,就敢于藐视一切痛苦乃至死亡,既然生命属于人自身,那么就应该按自己的理想完成人生,坚定地“向烟花路儿上走”。这种对人生永恒价值的追求,对把死亡看作生命意义终结的否定,正是诗中乐观的精神力量所在。
这套散曲在艺术上很有特色。作者用第一人称袒露胸怀的方式,抒情写意,酣畅淋漓。曲中大量运用短促有力的排比句、生动通俗的比喻句,形成了一种活泼、奔放的气势,具有强烈的节奏感和淋漓尽致的艺术效果。衬字的运用,更达到了炉火纯青的极致境界。
PS:衬字
“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”,只有“我是一粒铜豌豆”七字为曲谱所规定的,其余都是衬字。