母题与嬗变_从_长恨歌_到_杨贵妃_

母题与嬗变:　　从《长恨歌》到《杨贵妃》

俊

一

日本谣曲中有不少取材于中国的作品, 有的取材于中国古典诗词, 有的取材中国古典小说、民间传说等, 也有的取材于中国史书《史记》、《唐书》等, 这样的作品在日本被称为唐事能。唐事能之外的谣曲作品即使没有直接取材于中国, 也大量引用和化用中国古典文学作品与典籍的语句。如果从作品的思想层面上来看, 更是存在着千丝万缕的联系。在全部谣曲作品中取材于中国的作品大约有三十余部①, 其中《杨贵妃》与《皇帝》取材于唐明皇与杨贵妃的故事。

《杨贵妃》是唐事能中较好的作品, 作者为世阿弥的女婿金春禅竹。这部作品和《梧桐雨》、《长生殿》一样取材于《长恨歌》。《杨贵妃》创作的原典历来有三种说法:一是根据《长恨歌》而作, 一是根据陈鸿的《长恨歌传》创作, 还有一种则认为是

②

根据《长恨歌》和《长恨歌传》创作的。要判断究竟是以哪一作品作为底本比较困难, 因为《长恨歌》和《长恨歌传》两部作品内容相当接近。从作品本身来看, 更有可

能是以《长恨歌》作为底本, 并参考了《长恨歌传》。其原因如下:一, 从情节选取来看, 《杨贵妃》是根据《长恨歌》来创作的, 其情节内容与《长恨歌》相差无几, 冲突的展示方式也是不依赖于情节的发展, 也不建立在情节冲突的基础上。二, 在《杨贵妃》中直接引用或化用《长恨歌》中诗句之处极多, 而且这种引用有的是大段的引用, 另外有的是个别语句的引用, 也有的是引用了个别字词。三, 《杨贵妃》也参照了《长恨歌传》, 如《长恨歌传》写蓬莱仙境中杨贵妃的居处为“玉妃太真院”, 而《杨贵妃》中则为“太真殿”, 这显然是受《长恨歌传》影响, 《长恨歌》中并无蓬莱的太真院。又如“如今蓬莱秋洞里”, 《长恨歌传》中描绘蓬莱的文字如下:“东极天海, 跨蓬壶, 见最高仙山, 上多楼阙, 西厢下有洞户。”《杨贵妃》中的“洞”显然是受《长恨歌传》的影响。

《杨贵妃》以《长恨歌》为底本, 但并没有像《梧桐雨》、《长生殿》那样, 选取了《长恨歌》的大部分内容作为故事情节的基础, 并且故事情节有所发展。《梧桐雨》、

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《长生殿》也发展了《长恨歌》中体现的悲

剧性, 成为真正的悲剧作品。《杨贵妃》则只选取了方士前往蓬莱的情节:方士前往蓬莱寻找杨贵妃, 为唐明皇传情; 杨贵妃倾诉心中的苦恋, 悲叹自己的不幸命运。杨贵妃叙述了当年她和唐玄宗七夕乞巧时的山盟海誓, 又把唐玄宗所赐定情之物钿钗拿给方士, 方士随杨贵妃游览了蓬莱之后, 离开了天上仙境。这是《杨贵妃》的基本内容。《杨贵妃》虽然是戏剧作品, 但是与《长恨歌》比较情节还要简单。《长恨歌》叙述了杨贵妃“选在君王侧”之后的奢华生活, 安史之乱的惊变, 之情。多, 自然的。《长恨歌》传入日本之后, 深受日本文人的欢迎, 广泛流传于文人之中, 也经常见诸于种种日本文学作品。谣曲中另一部作品《白乐天》就是专门写白乐天和住吉明神的故事, 可见对白居易的喜爱程度。除了白居易在日本文学中具有极高地位之外, 《长恨歌》作为叙事诗是一部悲剧性作品, 也是产生《杨贵妃》的重要原因。增田正造曾在《能的表现》一书中提出:“日本人有一种清楚的观念, 就是比喜剧更加崇尚悲

③

剧。”崇尚悲剧的日本作家自然也会选取《长恨歌》, 并创作出谣曲《杨贵妃》这样的悲剧作品。《长恨歌》本身具有的悲剧性已经为《杨贵妃》成为悲剧作品奠定了一定基础, 而且《长恨歌》与很多谣曲作品有着相当多的共同之处。

在以唐玄宗杨贵妃的爱情故事为题材的戏剧作品之中, 能否产生悲剧作品, 面临一个比较重要的难题, 即这一故事的悲剧性与宗教的关系问题。一般的悲剧理论以为宗教都是消解悲剧的因素, 悲剧作品中一旦出现宗教因素, 悲剧就会因此而消失。因为宗教

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的最终目的是拯救人类的苦难灵魂, 而悲剧则恰恰相反, 人类在悲剧中无法得到解救, 这本身就是对上帝是否存在的怀疑。因此悲剧从根本上向宗教提出了深刻的怀疑。西方学者已经对基督教与悲剧的关系进行了很多论述, 雅斯贝尔斯就认为:“基督教的灵魂拯救是与悲剧的知识相反的。得救的可能性破坏了陷于无法逃避的困境的悲剧感。因此

④

并没有真正的基督教的悲剧。”应当承认这种理论是科学的, 立。剧, 。

唐玄宗杨贵妃的题材多与道教相关, 不过道教是否消解悲剧冲突呢? 道教虽然具有自身的特点, 但也同其他宗教一样具有消解悲剧和悲剧冲突的作用。道教与悲剧对立因素如下:一, 死而不死成仙, 而悲剧恰恰是要写人的死亡; 二, 蓬莱仙境为理想之境, 悲剧世界则是充满冲突和苦难的世界; 三, 从根本思想来看, 道教要清静无为, 而不是悲剧人物与命运的对抗。这正是要把人类的灵魂从苦难中解脱出来, 使人类终究获得解救。雅斯贝尔斯曾把这种思想体系称为前悲剧知识, 他说:“前悲剧知识是圆满、完整、自足的。它看到了人的苦难, 毁灭和死亡。在前悲剧知识中既有深切的悲哀又有极度的欢乐。悲哀作为生与死、死亡与复活和无穷

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变化的永恒循环中的一环而被接受。”其一, 仙人形象的问题。杨贵妃的形象在《长恨歌》中前后是不统一的, 前半部为现世的人, 后半部则是仙子。《长生殿》中也是如此, 杨贵妃死后来到仙境, 成了仙子。《杨贵妃》中的杨贵妃也是一位仙子:“我身本是上界诸仙之一, 只因往昔一段姻缘, 借托于人世, 养在杨家深闺人未识。”无论是中国作品还是日本作品都是把杨贵妃

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作为仙人来写的。所谓仙是指长生不死之

人, 道教神仙思想以为人可以练功长生。长生不死成仙的目的无非就是超越生死。生与死是人间不可解决的冲突, 这也是悲剧冲突的最根本所在, 超越生死显然就会使这一不可解决的冲突转化为可解决的冲突, 悲剧自然也会随之被消解。其实人死之后可以为鬼, 亦可以成仙。《尔雅・释训第三》谓:“鬼之为言归也。”又《礼记・祭义》:“众生必死, 死必归土, 此之谓鬼。”葛洪曾如此描述仙:“上士举形升虚, 谓之天仙。中士游于名山, 谓之地仙。下士先死后蜕, 谓之

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尸解仙。”“既殓, , “尊卑大小, 等级森

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严, 主要是仙和鬼的区别。”鬼和仙其实为一, 因此才有鬼仙的说法:“鬼仙者, 五仙之下一也。阴中超脱, 神象不明, 鬼关无姓, 三山无名。虽不入轮回, 又难返蓬瀛。”

⑨鬼仙虽“曰仙, 其实鬼也”。可见鬼和仙皆为死而不死之物, 前者为纯阴之物, 后者为纯阳之物; 前者阴气不散, 怨欲厚结, 作祟害人, 后者无忧无虑, 逍遥自在。葛洪云:“仙法欲静寂无为, 忘其形骸”, “涤除υλ 嗜欲, 内视反听”。《长生殿》中《尸解》一出, 杨贵妃之魂一上场便说:“我杨玉环鬼魂, 自蒙土地给写路引……”接着门神拦住杨玉环之魂喝道:“何方女鬼, 不得擅入。”后来在《改葬》一出发现杨贵妃之墓

殿》与《杨贵妃》等存在着一定关系, 杨贵

妃的形象与天仙形象介乎似与不似之间。一, 杨贵妃“死后”并没有死, 而是成仙而去, 出现在蓬莱仙宫。显然她就是一个超越生死的人物, 一个超越生死的人物很难说是悲剧人物。不过杨贵妃虽然超越了生死, 但没有能够超越人间的爱情。《长恨歌》与《长生殿》中杨贵妃成仙之后, 无时无刻不在怀念着昔日的爱情。《杨贵妃》中的杨贵妃也是如此, , 。正因为, , 《长生殿・补恨》中则唱道:

[小桃红]位纵在神仙列, 梦不离唐宫

阙。千万转情难灭。[起介]娘娘在上, 倘得情丝再续, 情愿谪下仙班。双飞若注鸳鸯牒, 三生旧好缘重结。[跪介]又何惜人间再受罚折!

《长恨歌》、《长生殿》中的杨贵妃根本不在意神仙之乐, 在她身上根本没有求仙思想, 也没有道教思想。《杨贵妃》中的杨贵妃同样不能忘怀人间世界, 也不能忘却那颠山倒海的爱情。死后独归仙境, 泣涕涟涟:

杨贵妃:彼身留在马嵬坡, 此魂却至仙宫里。比翼双飞唤友人, 单翅难飞怎孤眠。连理枝蔓已枯干, 色泽衰败仅瞬间。爱心恋情同一源, 但求终能来相

ωλ 会。

作为爱情悲剧而言, 杨贵妃不能超越爱情, 不能灭欲静寂。虽说是天仙, 冲突犹在, 仍然可以作为悲剧人物存在。二, 杨贵妃的形象与其说是仙子, 不如说更接近于鬼。欲根

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是一个空穴, 贵妃“失尸所在”, 不过没有“余衣”, 只遗“香囊”。《长生殿》显然运用了道教尸解仙之说, 作为情节构思的基础。道教所谓天仙是“半形升虚”, 必须是肉身和灵魂不分, 一同飞升; 形神分离则不能长生久视。杨贵妃即是上界之仙, 就是天仙。

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所谓“天仙者乃仙乘中之无上上乘。”

由此可知, 道教与《长恨歌》、《长生

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未除, 难成仙子。正是道教所谓“少年不ξλ

修, 恣情纵意, 病死而为鬼也。”虽然不病死, 但也近鬼。《长恨歌》和《长生殿》如此, 《杨贵妃》也是如此。正是在这一点上, 《杨贵妃》与梦幻能的悲剧具有共同的性质。梦幻能的悲剧一般模式是把幽灵怨鬼作为主人公, 抒发死后的怨恨及对人世的留恋。《松风》、《井筒》、《葵上》等等梦幻能悲剧作品的主人公都是死后阴气不散, 对人世的爱情难割难舍, 不断哀怨地对人诉说。《杨贵妃》的主要内容也是建立在这一冲突模式上。也许正因为《长恨歌》与梦幻能的这一形式有相通处, 故事。, 。别, 谣曲作品中只有死鬼可以自由出入人间世界, “活人出入死后的世界是极其罕见的。这样的能的例子仅仅见于《杨贵妃》的配角

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仙术师, 他前往仙界寻找杨贵妃之魂。”《杨贵妃》是谣曲中比较特异的作品, 这是因为它的母题为中国古典作品, 尽管作者对母题内容进行了再创造, 但是这种再创造不能不保留着原有的特点。但在《杨贵妃》中仙和鬼在本质上没有太大的差异。这也正是杨贵妃可以成为悲剧人物的根据之一。

其二, 蓬莱仙境的问题。战国中后期齐威王、齐宣王、燕昭王等因神仙方士煽扬蓬莱三神山, 首开海上求仙之风。蓬莱作为文字描绘出现较早的是《山海经》, 其中载:“蓬莱山在海中。”郭璞传曰:“上有仙人, 宫室皆以金玉为之, 鸟兽尽白, 望之如云,

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在渤海中也。”由此开始, 蓬莱成为道教和文学作品中经常描绘的境界。蓬莱总是与仙人、不死之药相关, 以豪华而又虚无缥缈的境界出现。《史记》:“海上有三神山, 名曰蓬莱、方丈、瀛州, 仙人居之。……求仙人

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不死之药。”曹操《秋胡行》:“经历昆仑

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山, 到蓬莱。飘　八极, 与神人俱。思得神

药, 万岁为期。……”文学作品中的蓬莱与道教的蓬莱或相同或相近。蓬莱在道士的笔下也被描绘成一个理想之境。马珏的《满庭芳・劝沃州孙仙进道》中就描写到蓬莱:“神仙何处, 只在蓬莱。逍遥坦荡奇哉, 或向虚无缥缈, 去去来来。赏玩十洲三岛, 纵闲游, 阆苑瑶台。无穷乐, 与云朋霞友, 携手

。”从上面有关蓬莱的文字和道士写的:一, 长, , ; , 金玉宫, ; , , 相常世之国”, 清静无为、逍遥自在、不

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染不着”的天上世界。《长恨歌》、《长生殿》和《杨贵妃》中的蓬莱, 也有相似的要素:《长恨歌》、《长生殿》中的蓬莱也是“楼阁玲珑”, “金阙西厢”, “珠箔银屏”; 其中众仙群居, 长生不死; “人寰”仙境相隔, “不见长安见尘雾”。《杨贵妃》中的蓬莱也是作为仙境来描写的:

宫殿盘盘更无际, 庄严巍巍碧色辉; 七

宝处处金光闪。汉宫万里长, 长生骊山阔, 不及蓬莱色。噢, 此处实为美境。《杨贵妃》也渲染蓬莱仙境的华丽优美, 并与人间的汉宫、长生殿、骊山宫相比较, 以此来表现作为“常世之国”的理想之境。这种比较一方面突出了理想的蓬莱, 另一方面又加强了蓬莱与人间的对立。配角方士到了蓬莱之后曾唱到:“常世之国终于到, 常世之国终于到。”所谓“常世之国”即是指仙境, 常世的仙境与无常的人间正是相对的两个世界。杨贵妃把无常的人间爱情带到了常世之国, 似乎也常存不败, 然而人间仙境相隔, 爱情变成了永不可排除的痛苦。显然冲突不是解决了, 而是变得更加不可排解。三

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部作品的蓬莱景象大抵同于道教笔下的蓬

莱, 然而唯一不同的是, 这里并非无忧无虑“无穷乐”, 而是存在爱情的怀恋, 无限的愁思, 不尽的泪水。这样蓬莱的象征意义与道教和仙话笔下的蓬莱发生了根本的转变, 蓬莱成了人寰仙境对立相隔的象征。由于爱的苦楚没有解脱, 仙境的金碧辉煌反而成了不通人间的象征, 蓬莱“巨海”“深难越”的阻隔变成了爱情的断桥。越是“长生”, 便越是“长恨”。象征意义的转变, 使蓬莱并没有成为消解悲剧的因素。同样道教也没有消解冲突, 而是为悲剧提供了一种特殊的形式。

看来, 不能因为作品采用了宗教的形式, 便以为必然不能构成悲剧, 这要看宗教在作品中究竟产生了怎样的具体作用。《梧桐雨》和《长恨歌》、《长生殿》一样, 也是建立在这一冲突基础上, 并构成了悲剧。《梧桐雨》之所以能够删去《长恨歌》中后半段蓬莱仙境的情节, 也就是因为悲剧的基本冲突是爱情和政治的冲突。《长生殿》的后半部借用了道教的法术和仙境作为想象的形式, 还能保持为悲剧, :, 恩与, 没有, 仍然只是作为想象形式来借用的。这就与《黄粱梦》等神仙道化剧的道教思想与道教关系截然不同, 神仙道化剧与道教思想有密切关系。

第二, 从作家的生平和思想来看, 也能说明这两部作品与道教是想象关系。白居易的思想比较复杂, 有儒家思想, 也有释老思想。不过白居易创作《长恨歌》的时候, 并没有明显的老庄思想。他创作《长恨歌》是在元和元年(806) 制科及第几天之后。元和六年(811) , 白居易的母亲和女儿死去, 这使得白居易不得不思考死亡问题, 开始产生靠近释老的思想。他在《游悟真寺诗一百三十韵》中说:“身著居士衣, 手把南华篇。终来此山住, 永谢区中缘。”后来在《夏日独语》中吟出:“澹然无他念, 虚静是我师。形委有事牵, 心与无事期。”在《长恨歌》中并不见这种老庄思想, 何况老庄思想与道教意识又有不同。洪升一生以儒家思想为主, 热衷于仕进, 然而最终仕途上也没有什么结果。在生活上遭到打击的时候, 他也有过强烈的皈依佛门的愿望。国子监除名之后, 他曾骑驴到盘山找智朴, 寻求佛门解脱。但是洪升一生中并未见有多少道教的思想。由此可以认为道教只是为白居易和洪升

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、《长生殿》与《杨贵妃》中没有消解悲剧, 那么它给作品的悲剧性带来怎样的影响呢?

首先, 从《长恨歌》与《长生殿》来看, 道教与这两部作品仅仅是一种文学的想象关系。这两部作品的冲突基点是爱情与政治, 还有爱情本身的冲突。随着情节的发展融入了道教法术, 使作品展现出奇异的想象空间。但是道教的思想并没有成为这两部作品冲突的基本内容。因为蓬莱在这两部作品里不是道教的理想仙境, 并不象征和表现道教的思想意识。杨贵妃作为仙人也不具备仙人的根本特点, 与其说是仙人, 不如说是苦闷的爱情象征。道教意识没有能够通过道教法术演化为情节, 构成冲突内容本身, 从而表现出道教思想。道教在这里为悲剧冲突提供了一种想象形式, 或者说文学借助道教法术和仙境形式而抛弃了道教的思想内核。其结果是道教提供的想象的超现实和现实世界之间产生了不可调和的冲突, 而不是因为道教清寂无欲的理想世界化解了悲剧冲突。可以说道教作为宗教不仅没有消解悲剧, 反而使这两部作品具有了独特的悲剧形式。由此

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提供想象的世界而已。不过《长生殿》与

《长恨歌》运用想象是不同的。《长生殿》的天上重圆比《长恨歌》的想象性显得更为浓厚。重圆使得人间与仙境不再是对立相隔, 而是架起了相通的桥梁。其实不然, 这里人间与仙境相通是表面现象, 真正的对立冲突是现实世界与理想世界、实在世界与想象世界之间的对立。整个蓬莱在《长生殿》中都是作为想象世界来描绘的, 以道教的观点来看, 它缺乏统一性, 因为重圆之前的痛苦和重圆之后的欢乐都存在于蓬莱仙境。然而作为想象世界, 蓬莱是完整统一的, 它统一于爱的意义。, 胜天”。为有道教迷信成分, 然而这里实在不是道教意识和迷信, 而仅仅是作家的想象。想象为作品描画了超现实的理想世界, 从而构成和现实世界的对立冲突。

如果说道教与《长恨歌》、《长生殿》具有文学想象的关系, 那么它对《杨贵妃》产生的作用就不仅仅是文学的想象关系, 而是已经发生了相当大的嬗变。自然道教也为《杨贵妃》提供了想象空间, 但是透过这种道教的想象空间表现了极为浓厚的佛教和道教思想。可是佛教和道教思想并没有消解悲剧, 《杨贵妃》仍然是一出优秀的悲剧作品。原因是, 《杨贵妃》中的佛道思想不仅没有成为消解悲剧的因素, 反而成了《杨贵妃》作为悲剧存在的基础。第一, 佛教和道教为《杨贵妃》提供了否定现实的理想。《杨贵妃》的思想是比较复杂的, 一方面否定现实, 另一方面却又向往现实人间。从佛教观点看现世人间即为梦幻泡影, 人间一切皆为无常, 其结果是人间尘世苦海无边, 给人展示的是无边无尽的绝望和痛苦。雅斯贝尔斯曾说:“在这类文明中, 一切苦难不幸与罪

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恶都只是过眼烟云, 对这些根本不必在意。这里无所谓恐怖、抑制或辩解一类的人之常情———没有挖苦, 只有哀悼。人不在绝望中哭泣:他镇静地忍受着苦难甚至镇静地死去。没有绝望的纠缠, 没有失意的阴郁; 一

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切基本上都是明朗的、美好的、真切的。”如果照雅斯贝尔斯所理解的那样, 悲剧显然会从这里消失。然而《杨贵妃》中的蓬莱并没有展现出那种美好和明朗的世界, 而是相反:虽然宫殿巍峨, 金碧辉煌, 但充满了阴

, , 成了令人迷恋的美妙幻影, 同时更成了苦难的根源。这是一对难解难分的冲突, 也是宗教为《杨贵妃》提供的最直接的悲剧冲突。第二, 《杨贵妃》以佛教和道教的思想否定了现实, 充分表达了现世皆苦难的思想。然而佛教和道教否定现世的目的在于使人们从现世无常的苦难之中解脱出来, 从而超越到无忧无欲、逍遥自在的彼岸中去。可是杨贵妃虽然身居常世, 人成仙子, 但她并没有得到解脱, 并没有超越。这样佛教和道教的彼岸世界被丢弃了, 被割裂为两个部分。这里所表现出来的佛教和道教世界不是完整的, 只有其中否定现实的思想。宗教彼岸世界的消失, 也成了杨贵妃一方面否定现实、另一方面又怀恋人间爱情的动力, 这也是加重冲突不可解决性的一个因素。

《杨贵妃》表面上是以爱情冲突为核心展开的, 然而在爱情冲突的深层之处还存在另外一种冲突, 使爱情冲突成为外部冲突。这一深层冲突恰恰是对现实世界的怀恋和现实世界无常的哀叹, 这一冲突的基础就是佛教思想。

杨贵妃:君王共赏花色好, 昔日骊山春

母题与嬗变:从《长恨歌》到《杨贵妃》

园中。世间幻化无定乃定规, 如今却在

蓬莱秋洞里。可怜孤自望月影, 泪滴面颊湿衣袂, 月如有情亦同泣。啊! 往昔已去, 何等令人思恋。

杨贵妃追忆人间现世中的爱情, 抒发绵绵无尽的哀恨, 孤独和焦虑成为主要的体验。透过爱情的破灭和死亡, 表现的是对整个人间世界的悲剧性的认识:人间现世无常, 真情不能长在。然而却又不能忘怀人世, 因此不可排除的绝望成为作品的基调。在孤独、焦虑、怜悯、恐惧等体验的深处, 正是流淌着佛道的无常思想, 来。杨贵妃:远古遥遥令人思, 众生始源无人晓。未来永永不见期, 生死流转终更渺。

这里正是以佛教和道教思想纵观人间万世皆是生死轮回幻化无常, 一切真情挚意都将在不尽的流转中化为乌有, 由此发出绝望而无奈的慨叹。然而却又恋着这无常人生, 逃不出变动不居的人世, 这正是悲剧不可解决的冲突所在。

但是还不能认为一切表现佛教思想的梦幻都是悲剧作品。谣曲中还有一部取材于唐明皇杨贵妃故事的作品《皇帝》, 写唐明皇因杨贵妃卧病在床, 悲吁愁叹。一个老人来到看护杨贵妃的唐明皇面前, 称自己是钟馗的幽灵, 因感激赠官赐袍, 愿为唐明皇驱除杨贵妃病鬼, 并请求允许他使用唐明皇的明皇镜, 随后他的身影便消失了。唐明皇把明皇镜立在了枕边上, 只见病鬼出现在镜子里, 此时钟馗也出现于镜中, 捉住病鬼, 撕为碎片, 丢在台阶上, 杨贵妃的病症立即消散。这部作品的创作素材不是来自《长恨

歌》或《长恨歌传》, 而是《古今事文类聚》

∼λ 所引《唐逸史》。《皇帝》的作者为信光(? ) , 其原典虽然不是《长恨歌》, 但受《长

恨歌》一定的影响, 作品中也化用了《长恨歌》中一些诗句。

承欢侍宴闲无暇, 春从春游夜专夜;

后宫佳丽三千人, 三千宠爱在一身, 谣曲也非常喜欢化用中国和日本古典文学作品中的语句。《皇帝》化用了《长恨歌》等作品, 然而它所表现的思想大异于《长恨歌》、《长生殿》和《杨贵妃》。如果说前几部作品以各自的方式没有使道教成为悲剧障碍, 那么这部作品则成了宣扬道教迷信思想的作品, 从而使悲剧不可解决的冲突和悲剧体验都被消解。作品一开始就极力描写杨贵妃的美貌和唐玄宗对他的爱, 然而杨贵妃的病重使这一切都变得幻化无常, 由此唐玄宗感觉到现世的无常和无常的困苦。作品中流露出荒凉凄婉的情调。

唐玄宗:太液芙蓉红颜衰, 黛眉无力未央柳。病躯弱弱若伏草, 危命纤纤如朝露。

这种凄清哀婉与《杨贵妃》中的思想多有类似, 以此基调也可以创作出一部悲剧作品。然而现世的无常感和生命危在旦夕、不可测知的悲剧体验, 很快随着钟馗的出现消失了。其消失的原因无非是现世不可解决的冲突转化为可解决的冲突, 现世暂时不再是无常之世。这里钟馗的出现不仅为唐玄宗驱走了病鬼, 而且与道教为民驱鬼镇邪之说完全

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合一, 道教的思想与仙鬼的情节内容全然吻

合, 其结果必然是消解悲剧, 使原来具有悲剧性的作品丧失悲剧性。

υµ

谣曲中还有一部作品《钟馗》, 写的也是钟馗捉鬼的故事。钟馗的亡灵出现在一个由终南山前往京城的人面前, 诉说世间无常之理。夜里钟馗的神灵再次出现, 演示在京城鬼神退治之状。这部作品与唐玄宗杨贵妃的故事完全没有关系。它同《皇帝》一样, 虽然表现了佛教的无常思想, 但也没有创作为悲剧。它是一部如雅斯贝尔斯所说的前悲剧知识的悲剧, 具有一种自身的完满性, 。

象世界, , 这是一个相当大的嬗变。在这一嬗变之中可以看到中日两国悲剧与宗教的不同关系。在这种不同关系之中可以看到不同的思想使悲剧出现了不同的形态, 儒家思想使《长恨歌》和《长生殿》同道教构成了想象关系, 而在佛教盛行的日本中世纪, 尤其是在佛教思想极其浓厚的梦幻能的创作中, 形成了构成悲剧和消解悲剧这两种形态。

①　取材中国的谣曲作品大概如下:《白乐天》、《杨

贵妃》、《皇帝》、《咸阳宫》、《邯郸》、《昭君》、《钟馗》、《芭蕉》、《泰山府君》、《东方朔》、《三笑》、《吕后》、《西王母》、《张良》、《项羽》、《天鼓》、《唐船》、《大瓶猩猩》、《善界坊》、《龙虎》、

《慈童》、《鹤龟》、《安字》、《合甫》、《河水》、《猩猩》、《伍子胥》、《陶渊明》、《汉高祖》、《菊水》等等。此类作品被称为唐事能。

②　佐成谦太郎《谣曲大观》四卷中以为《杨贵妃》

的底本为《长恨歌》; 竹本干夫、桥本朝生编的《能・狂言必携》则认为是以《长恨歌传》为底本, 或者以《长恨歌》和《长恨歌传》为底本。《谣曲大观》, 明治书院, 昭和5—6年。《能・狂言必携》, 学灯社, 平成7年。

③ψλ 　增田正造《能的表现》, 中央公论社, 1996年

31版, 第176、82页。

④⑤}λ 　见《存在与超

越》, , 90、82、85　⑧　王明《道家与传统文化研究》, 中国社会科学出

版社, 1995年, 第271页。⑨ξλ 　《钟吕传道集・论真仙第一》。ϖλ 　《仙术秘库》。

ωλ 　文中有关日本谣曲的引文均根据佐成廉太郎《谣

曲大观》译出。

ζλ 　郝懿行《山海经笺疏》, 《山海经・海内北经》。{λ 　司马迁《史记・秦始皇本纪》。

|λ 　马丹阳《真仙直指语录・丹阳真人语录》。∼λ 　虽然《古今事文类据》中称这段故事引自《唐逸

史》, 然而《唐逸史》中并不见这段故事。这一故事最早见于《梦溪笔谈》, 也见于《天中记》。υµ 　中国关于钟馗的故事有许多作品, 如《唐钟馗全

传》、《唐钟馗平鬼传》、《斩鬼传》等等。

(作者单位:北京大学中文系

比较文学研究所)

责任编辑:王纪宴

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