论_水浒传_的叙事视角

2001年5月第30卷第3期湖南师范大学社会科学学报

Journal of S ocial Science of Hunan N ormal University V ol. 30　N o. 3

May , 2001

论《水浒传》的叙事视角

段江丽

(湖南师范大学文学院, 湖南长沙　410081)

Ξ

　　摘　要:参考金圣叹等人的评点和西方叙事学理论, 可以对《水浒传》的叙事角度进行如下的分析:在叙述声音方面《水浒传》, 充分发挥了全知视角模式的特点, 利用全知全能的叙述者对作品中的人物、事件从多方面进行了评论, 具有预告故事内容、提供背景知识和必要信息、深化主题、注明事情原委、解释人物动机等作用。在具体运用全知视角时《水浒传》, 主要透视了主要人物和正面人物的内心, 为了弥补全知视角损害真实性和戏剧性的弊病, 叙述者有意识地采用了临时变换为人物有限视角的方法。此外, 还采用了故意“隐瞒”人物身份和必要事件的方法, 大大增加了作品的神秘感和戏剧性。

关键词《水浒传》:; 叙事视角; 叙述声音

中图分类号:I06文献标识码:A　　文章编号:100022529) 2[3]

。考虑到金本的实际影响以及金圣叹本人的叙事学思想, 本文以金评本为文本依据。

热拉尔・“是19世纪末以来涉及叙事技巧的所有问题中人们最经常研究

[1]

的问题, 并在评论方面取得无庸置疑的成果”; 华莱士・马丁认为“在绝大多数现代叙事作品中, 正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本

[2]身”, 由此可见叙事角度对于小说评论和创作的重要性。

运用西方叙事学理论来研究中国古代小说的叙事艺术, 这一话题似乎已经有点“过时”, 但是, 在学界所提供的可观的成果中, 运用叙事学理论框架宏观地把握中国古代小说叙事特征的较多, 在微观层次对文本个案作深入的“叙事学”解读的却不多见, 而任何理论观照和宏观思考要建立在客观、扎实的基础之上, 都离不开文本的细读。本文拟参考金圣叹等人的评点及西方有关叙事学理论, 在细读文本的基础上对《水浒传》的叙事角度作全面的分析, 希望能为“中国古代小说的叙事学研究”这一大课题提供有益的参考。

众所周知《水浒传》, 版本复杂, 可是自清人金圣叹的“贯华堂刊本《第五才子水浒传》一出, 其他各本《水浒传》尽废。入清后的三百年间, 金本几乎成了

Ξ

二

关于明清长篇小说的视角问题, 美国学者蒲安

迪认为明清几大奇书师法于“史文”笔法, 采用的是多重视角[4]; 陈平原先生则认为, 尽管作品中不乏采用限制叙事的章节或段落, 但总的来说“在, 20世纪初西方小说大量涌入中国以前, 中国的小说家、小说理论家并没有形成突破全知叙事的自觉意识”, “中国古代白话小说的叙述大都是借用一个全知全

[5]

能的说书人的口吻”, 也就是说主要是全知视角。中国古代小说采用的是否是多重视角, 是否已经形成了突破全知叙事的自觉意识, 这些仍然是值得探讨的问题。不过, 说《水浒传》主要采用的是全知视角应该是没有问题的。

全知视角的主要特点之一是作者常常通过叙述者之口对人物、事件甚至自己的写作发表公开评论。在西方, 自福楼拜和亨利・詹姆斯倡导作者隐退以来, 现当代小说理论界大多反对作者进行公开议论, 国内学术界对此也曾有过论争。我们同意这样一种比较客观的态度, 即“不是要不要议论而是如何议

收稿日期:2001202224

作者简介:段江丽(1963-) , 女, 湖南洞口人, 文学博士, 湖南师范大学文学院讲师, 现为浙江大学人文学院博士后。

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[6]论”。这里所说的议论采用华莱士・马丁的说法, 包括“叙述者可能插入的阐明、解释、评判以及旁

[7]论”。布斯在《小说修辞学》中详细研究了这些议

白点出了作者的匠心。

3、提供必要信息。第十回写林冲走投无路时柴进举荐他去梁山泊入伙, 本来是柴进曾对王伦等有恩, 但柴进只对林冲说“三位好汉亦与我交厚, 常寄书缄来”; 朱贵得知林冲为柴进所荐, 也只是说“柴大官人与山寨中头领交厚, 常有书信往来”; 王伦见到林冲后则干脆只是“动问柴大官人近日无恙”, 只字不提他与柴进的交往。“有恩”一节, 柴进不说是豪杰施恩不提恩, 朱贵不说是旁人不知情, 王伦不说是小人受恩不记恩。王伦之不肯容留林冲, 一则表现出腐儒的嫉贤妒能, 再则表现出小人的寡情薄义, 二者都是后来火并的根由, 而对于江湖豪杰英雄好汉来说, 忘恩负义尤其是不可饶恕的道德缺陷。因此, 比较起来, 后者更能说明林冲火并的合情合理。可节, :, 多, 临起身又赀发盘缠银两, 。可以说, 这一议论以恰到好处的方式提供了必要的信息。第六回交代高衙内身份, 第四十四回补述裴如海和胡道的交情, 都起到类似的作用。

4、深化主题。二十一回写宋江杀惜后躲进自己家的地窖里, 官府来搜捕时, 他父亲拿出已告他忤逆并断绝父子关系的“执凭”, 终于在朱仝、雷横的包庇之下暂时脱险。读者对此很容易产生疑虑, 叙述者适时加以解释“:且说宋江, 他是个庄农之家, 如何有这地窖子? 原来故宋时, 为官容易, 做吏最难。为甚的为官容易? 皆因那时朝廷奸臣当道, 谗佞专权, 非亲不用, 非财不取。为甚做吏最难? 那时做押司的, 但犯罪责, 轻则刺配原恶军州, 重则抄扎家产, 结果了残生性命, 以此预先安排下这般去处躲身。又恐连累父母, 教爹娘告了忤逆, 出了籍册, 各户另居, 官给执凭公文存照, 不相往来, 却做家私在屋里。宋时多有这般算的”。通过对“地窖”和“执凭”的了解, 读者不仅看到了宋代政治体制的弊端和官府的黑暗, 而且可从一个侧面对宋江广交天下豪杰的行为有更深刻的认识。宋江身为押司, 职位卑贱, 又没有林冲、武松辈的武艺, 要在纲纪混乱、盗匪四起的社会中求生存, 只好利用钱财和技巧, 普施恩惠, 广结善缘, 编织起能解自己于危难的关系网。看他对来投奔的人“若高若低, 无有不纳”, 看他小心翼翼处处以银子收买人心, 真是既可厌又可怜。放眼梁山水泊, 固然有路见不平拔刀相助的好汉和遭人陷害走投无路的英雄; 但也不乏无法无天贪财好色的强盗和偷

论的作用, 概括为:提供事实“、画面”或概述; 塑造信念; 把个别事物与既定规范相联系; 升华事件的意义; 概括整部作品的意义; 控制情绪; 直接评论作品本身等等。这里, 参照布斯的说法, 对《水浒传》中的议论进行分析与评价。

1、预告下文主要情节内容。最典型的就是每回末尾都以“直教”“、正是”或“有分教”等引出诗句, 来提示下回的主要情节内容。这是中国古代长篇小说惯用手法之一, 虽有俗套之嫌, 但它们对引发、增强读者的阅读欲望起到了不可替代的作用, 不可简单否定。

2、提供背景知识。如:第四回写到李忠见到鲁

智深“当下剪拂了起来”, 这是书中第一次出现“剪拂”一词, 叙述者解释说“:原来强人下拜, 字, 为军中不利; 只唤作‘剪拂’, ; , , “, 对此, 叙述者解释说“:原来宋时, 但是犯人, 徒流迁徙的, 都脸上刺字, 怕人很怪, 只唤做‘打金印’”。这些解释和介绍都为读者解除了可能出现的疑问, 从而为更顺利地阅读提供了条件, 因此都是很有必要的。也有一些议论, 表面看起来是介绍常识, 其实是出于审美意义上的艺术匠心。如:第三十一回写燕顺、王矮虎等抓住宋江, 准备取他的心肝做醒酒酸辣汤, 写道“:只见一个小喽罗掇一大铜盆水来, 放在宋江面前。又一个小喽罗卷起袖子, 手中明晃晃拿着一把剜心尖刀。那个掇水的小喽罗, 便把双手泼起水来, 浇那宋江心窝里。”行文至此, 惊怕至极, 读者深为宋江的生命担忧。可作者却偏以闲笔作注“:原来但凡人心都是热血裹着, 把这冷水泼散了热血, 取出心肝来时, 便脆了好吃。”这与其说是为了让读者知道小喽罗为什么要往宋江心窝里浇水, 无宁说是故意延拖时间, 延长读者的恐惧心理, 更好地达到“怕”的艺术效果, 同时也使读者有暇猜想宋江此时的心态、表情。金圣叹对作者此一用心心领神会, 评曰“:再注一句者, 为欲少迟下文也。”少迟者, 拖延也。同一回中写刘高妻子在上坟途中被王矮虎劫掳, 顺笔写道“:时当腊月初旬, 山东人年例, 腊月上坟”。看起来只是介绍时候风俗, 却平添了许多生活气息和真趣, 被金圣叹评为“笔法”, 袁无涯评为“时候风俗, 无不写真”, 都明116

鸡摸狗欺凌弱小的无赖。这些人走到一起的原因, 在英雄好汉是义气相许, 在强盗无赖是互相利用。以宋江为代表的大多数人都是二者兼而有之。英雄好汉和强盗无赖由于共同利益的驱使, 坐在一起共谋“大事”, 本身就具深刻的反讽意味。说到这里, 不禁想起武松在横海郡柴进庄上的遭遇。当门招天下客的柴大官人在正厅上大宴宋江时, 武松却“因害疟疾, 当不住那寒冷”而孤零零地在走廊里“向火”, 黑暗中被宋江一脚踩翻了火盆; 是宋江留他才得以“在西轩下做一处安歇”, 是“宋江将出些银两来”要给他做衣裳, 柴进才取出缎匹绸绢顺便给他做了“称体衣裳”; 是宋江每日带挈他才得以饮酒相陪, 所受冷遇真让人寒心。当庄客说宋江“是大官人最相待的客官”时, 武松气愤地说“:客官, 客官! 我初来时, 也是客官, 也曾相待过。如今却听庄客搬口, 便疏慢了我, 正是‘人无千日好’。”联想到施恩礼遇武松、梁中书青睐扬志等情节, 看重; , , , 叙述者巧妙地进行了揭示说话的, 柴进因何不喜武松? 原来武松初来投奔柴进时, 也一般接纳管待; 次后醉了酒, 性气刚, 庄客有些管顾不到处, 他便要下拳打他们; 因此满庄里庄客, 没一个道他好。众人只是嫌他, 都去柴进面前, 告诉他许多不是处。柴进虽然不赶他, 只是相待得他慢了。”这里似乎在维护柴进, 说武松是咎由自取, 接下来笔锋一转“:却得宋江每日带挈他一处, 饮酒相陪, 武松的前病都不发了”。妙就妙在只说“前病”, 而没有明说是疟疾还是醉酒使性的毛病。事实上, 醉酒使性正是英雄本色, 柴大官人不会不知; 主子真正要尊宠一位“客官”, 庄客们又岂敢怠慢? 所以, 柴进疏慢武松, 真正的原因不是因为武松醉酒, 也不是因为其他庄客搬弄是非, 而是因为武松身患重病, 没有了神威, 也就没有了可利用的价值。梁山好汉之间虽然有义气相许的一面, 但从某种意义上说, 也有互相利用的一面。彼此之间, 有钱出钱有力出力, 结成同盟, 在乱世中求自保求生存。从这个角度来理解宋江、柴进等人仗义疏财的行为以及整个梁山事业的性质, 的确能给人新的启示。上述两处议论明显地深化了这一主旨。

5、自注事情原委和解释人物言行动机。第十五回写吴用等智取生辰纲, 第三十三回写花荣智斗秦明, 事前都已明明白白交代吴用道“这般这般”, 花荣道“如此如此”, 然后对事情的全过程又作了绘声绘

色精彩绝伦的描写, 读者对所发生的一切早已心知

肚明, 可叙述者却似意犹未尽, 又分别对事情的经过做一番解释“:我且问你, 这七个人端的是谁? 不是别人, 正是……”; “原来这般圈套, 都是花荣的计策”。四十九回对石秀假装被孙立俘虏的情节“自注一遍”也属此类。还有, 第十七回写朱仝、雷横都想私放晁盖, 但心同而未相通, 所以各自寻找机会又彼此提防, 这一微妙心态通过两人的言语行为以及心理描写已表露无遗, 可叙述者还是不厌其烦地解释说“:原来朱仝有心要放晁盖”“这雷横亦有心要救, 晁盖”; 第二十四回武大捉奸时, 西门庆躲入床底下, 潘金莲一边顶住门一边说“:闲常时, 只如鸟嘴卖弄杀好拳棒。急上场时, 便没些用, 见个纸虎, 也吓一交”, 这话的含义再明显不过, 分明是教西门庆来打武大, 夺路了走”。, , 。从文, 应该是受话本说到话本的影响, 有一点值得注意, 训诫道德、教化风俗的议论在通俗话本和拟话本小说中无处不在, 而在《水浒传》中却不多见, 即使有, 也说得上是有感而发, 如在林冲意外地为大雪所救时, 叙述者感慨“:原来天理昭然, 佑护善人义士”; 在王婆贪贿说风情、潘金莲一步步落入彀中的过程中, 叙述者插话“:看官听说:但凡世上妇人, 由你十八分精细, 被人小意儿过纵, 十个九个着了道儿”, 前者对林冲的偶然得救表示庆幸, 后者对潘金莲的最后堕落多少有一些惋惜, 都不完全是空洞之论。可以说, 与《三言》《、二拍》等通俗短篇小说比较《水浒传》, 中的此类议论显得量少而质高。

以上, 我们从五个方面简要分析了《水浒传》的议论, 对它们的意义和价值, 李卓吾、金圣叹等评点家多有肯定。现代小说理论往往强调创作的“零度风格”, 不主张使用这种“无中介的议论”, 读者也不再愿意接受这种上帝般无所不知的议论。但我们认为对全知视角中议论还是应该一分为二, 不能简单否定。

此外, 全知模式还有一种特殊的评论人物的方式, 即“处于故事外的叙述者居高临下通过其叙事眼光或表达方式暗暗地对人物进行权威性的评论, 人

[8]

物对此一无所知”。这种隐蔽方式的议论, 在《水浒传》中也有出色的运用, 在此仅举一例说明。宋江对晁盖的态度是一个很关键的问题, 对此, 全知全能的叙述者却似乎未置一词, 只是不厌其烦地反复写

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到, 宋江自上山后, 一有行动, 即对晁盖说“:哥哥山寨之主, 不可轻动”, 然后自己领兵出征。打祝家庄, 打高唐州, 打青州, 打华州, 无不如此。可到六十回写晁盖攻打曾头市时, 却出人意外地未写宋江劝阻; 饯行时狂风吹折军旗, 众皆失色, 吴用力谏, 作品却未描写宋江作何表现; 写宋江密派戴宗下山探听消息, 却无下落, 晁盖失利后不见救援; 晁盖为毒箭所伤, 拼死力救的只有三阮、刘唐、白胜五人和林冲, 其他头领只逃得自家性命; 晁盖奄奄一息时, 头领们不得宋江将令不敢回军; 回到山寨, 宋江守定在床前啼哭, 不见疗治; 晁盖死后, 说是拘于丧制不言报仇, 待再次攻打曾头市时, 起因却是为夺回宝马。这些就是叙述者通过自己的语言和眼光在话语层次上为我们建构的“故事”, 与实际情况以及读者根据生活经验和语境建构出来的“事实”有一种微妙的偏差(比如说实际上打曾头市时宋江应该也劝阻过晁盖) , 这种偏差往往隐蔽地表现出叙述者观点、态度, 是主题意义和审美效果的重要载体, , , , 他在六十回前总批中说, 打高唐则劝, 打青州则劝, 打华州则劝, 则可知其打曾头市之必劝也。然而作者于前之劝则如不胜书, 于后之劝则直削之者, 书之以著其恶, 削之以定其罪也”, 即前面大书特书宋江之“劝”, 是为了说明宋江处心积虑排挤架空晁盖; 有了前面一连串的“劝”, 读者知道这次宋江一定也“劝”过, 叙述者故意不说, 以此含蓄表明宋江对晁盖的死负有不可推卸的责任; 又, 对“五将死救余各自顾”一节, 金评曰“:单写初聚义五人死救晁盖, 便显出满山人无不心在宋江, 而视晁盖如无也”; 对“守定啼哭不商疗治”一节, 金评曰“:宋江独哭, 难乎其为下也; 众人不哭, 难乎其为上也。独哭, 宋江今日之恶也; 不哭, 宋江平日之恶也”, 也就是说, 自宋江“劝阻”晁盖下山始, 晁盖早已没有了山寨, 众人心中也早已没有了晁盖。因此, 每当宋江下山, 则“说言未了, 厅上厅下一齐都道‘愿效犬马之劳跟随同去’”; 晁盖劫寨, 则“我不自去, 谁肯向前”。宋江对晁盖表面上的种种“殷勤”事实上正是背叛。叙述者在编排故事的过程中, 的确织进了晁、宋的微妙关系以及对宋江的否定性评价。金圣叹说作者以曲笔写宋江弑晁盖并深罪宋江, 并非虚妄之论。由上面的分析可见, 全知视角里的隐蔽性评论相当于中国传统文论中的“曲笔”“、春秋笔法”“、皮里阳秋”等概念。正是它们为读者对宋江这一形象的理解提供了118

多种可能性, 褒者有之, 贬者有之, 亦褒亦贬者亦有之, 而且都言之有理, 使得作者对宋江的态度到底怎样、我们今天应该怎样评价宋江等问题虽然论者如云, 仍然难达成共识。对此, 笔者比较赞成蒲安迪的看法, 即《水浒传》对梁山好汉(当然也包括宋江) 的作为, 表面上是肯定的, 其实是一种模棱两可的态度, 在着力刻划正面人物形象和理想观念的同时, 通过反讽修辞, 也在一定程度上揭示了人性的阴暗面[9]。

三

上面我们讨论了《水浒传》中的评论, 它们属于叙述声音的范畴; 接下来, 我们将从透视人物内心和视角的转换两个方面探讨视角本身的应用问题。

1、, , 是有重点、有选:, 很少涉及次。如写鲁智深义救金氏父女、拳打镇关西、醉闹五台山、偷离桃花山等过程中, 多次描写鲁智深“寻思道”, 使他的心理活动一目了然; 而金氏父女、郑屠、长老、李忠、周通等人的心理活动则只字未提。通观全书, 对次要人物的心理活动只是由于情节发展的需要, 偶尔一笔带过, 如第一回里对董将仁和苏小学士、第四十四回里对胡道的心理曾顺笔提及, 绝大多数情况下都只透视主要人物内心。这样处理的目的, 是为了节省叙述时间、突出中心内容, 正如详细精致的场景、细节描写与总结性描写往往交替进行一样, 都属于详略处理的问题。这也是全知叙事模式的一个共同特点, 不是《水浒传》的专利。其次, 主要透视正面或中性人物内心, 很少涉及反面人物内心。通观全书, 作品对梁山一方的人物从吴用、宋江、林冲、武松、鲁智深, 到李逵、扬志、石秀、时迁等多有直接的心理描写, 而于对立面的人物如高俅、陆谦、蒋门神、毛家父子、曾家父子、祝家父子等则几乎都没有心理描写。从审美效果来说, 这种处理能有效地控制叙事距离, 从而调节对人物的同情, 也就是说, 读者对人物的心理了解得越多, 心理距离越短, 就越容易产生同情; 反之则会因隔膜而至冷漠。《水浒传》对人物内心透视的处理在一定程度上比较好地体现了这一点。有一个很典型的例子能说明问题。书中的潘金莲, 原来是一个大户人家的使女, 聪明美丽, 因不肯“依顺”主子而被强嫁给“三寸丁谷树皮”武大。这时, 她是一个受人欺压、摆布的

弱者, 她的命运、处境是令人同情的; 她对威风凛凛的武松一见钟情, 随即展开爱的攻势, 嫂嫂勾引小叔子, 有违情理; 美人爱慕英雄, 却符合人情, 因此算不上恶, 最多算中性人物。这一阶段, 作品对她有三段心理描写, 第一段写她初见武松, 将他与自己的丈夫武大进行一番比较后, 产生了无限爱意; 第二段写她经过反复试探后决心对武松发动攻势; 第三段写她于绝望中复萌柔情。通过这些心理活动的透视, 读者对潘金莲的行为情感是很容易产生理解同情的。可当她与西门庆勾搭成奸之后, 尤其是当她在王婆唆使下药鸩武大之后, 她的行为、品性已有了质的变化。从邂逅西门庆到惨死武松刀下, 叙述者不再对她的心理进行透视, 从一个侧面有效地阻止了读者对她不应再有的同情。比较起来, 潘巧云的惨死, 其实有几分无辜, 她虽与裴如海有私情, 却并无害杨雄之心。当石秀挑唆杨雄残杀她时, 连金圣叹都认为石秀是天地间的“一等狠毒人”。可是千百年来, 读者中有为潘金莲开脱甚至翻案的, 巧云的, 视的因素。, 人们总是容易对自己了解的人产生同情, 相对来说, 对不了解的人的痛苦则容易漠然处之。《水浒传》的作者很好地利用了这一点。

为了设置悬念, 更好地产生戏剧性效果、增强吸引力《水浒传》, 的作者有时还故意隐瞒人物的内心活动, 典型的例子如:潘金莲自见到武松的第一眼开始, 就在言语和行为上多方暗示、挑逗武松, 武松不可能看不出来。为了顾全大局, 武松在行为上隐忍不发可以理解, 可他的心思叙述者没有半点透露, 反而写他“取出一匹彩色缎子与嫂嫂做衣裳”。至此, 不说潘金莲, 恐怕连读者也会上当受骗, 以为是男情女意、两厢情愿。因此, 当潘金莲进一步主动挑逗却遭武松严厉拒绝时, 不独潘金莲没想到, 恐怕连读者也没想到。再有, 作品写宋江一打祝家庄、擒获一丈青后, 吩咐将其交与他的父亲宋太公收管“众头领, 都只道宋江自要这个女子”; 接下来, 又写“吴学究将酒食来, 与宋江把盏贺喜”, 却不说所贺何喜。在此, 狡猾的叙述者故意设置了一个哑谜, 不但不透露宋江的内心想法, 反而放了一个烟幕, 说“宋江其夜在帐中纳闷, 一夜不睡, 坐而待旦”, 让读者费猜, 以为宋江是因为一丈青而辗转难眠。叙述者巧妙地隐瞒宋江的心思, 造成了下文强烈的戏剧性:一则有李逵的误会, 当宋江责怪李逵不该赶杀一丈青的哥哥扈

成时, 李逵以为他有私心, 讽刺说“:你又不曾和他妹子成亲, 便又思量阿舅、丈人”; 二则有宋江将一丈青配与王英时王英的惊喜、众人和读者的意外。这正是作者的匠心所在, 的确为作品增色不少。

2、视角转换。全知视角的叙述者用权威性的中介眼光像全能的上帝一样来观察事物, 然后把所观察到的东西有选择地叙述给读者, 这种叙述方式无疑有着极大的便利, 但也有明显的缺陷, 超越凡人的叙述眼光往往损害作品的逼真性和戏剧性。金圣叹敏锐地感觉到了这一弊病, 因此, 他对古本《水浒传》作修改时非常注意限制视角的问题, 如第五十二回写李逵准备暗杀公孙胜的师傅罗真人:

到得子虚观前, 却见两扇大门关了, 旁边篱墙苦不甚高。李逵腾地跳将过去, 开了大门, 一

步步摸入里面来, 只听隔窗有, 舐破纸张; 面前桌儿上, 朗朗诵经。

———古本《水浒全传》直至松鹤轩前, 只听隔窗有人念诵什么经

号之声。李逵爬上来, 搠破纸窗张时, 见罗真人独自一个坐在日间这件东西上; 面前桌儿上烟煨煨地, 两枝蜡烛点得通亮。

———金本《水浒传》两相比较就会发现, 金本巧妙地将叙述者的全

知视角与李逵的有限视角结合在一起了, 本来是叙述者用全知的方式在讲述李逵的行为, 但“有人”、“什么经号”“、这件东西”“、烟煨煨地”等用的是李逵的有限视角。这样一来, 对增加真实感和刻划李逵形象都起到了很好的作用。这一绝妙的视角转换, 正是金圣叹的得意之作, 他在对旧本进行修改后, 自我欣赏道“:俗本作玉枢宝经, 谁知之? 谁记之”“; 云床也, 乃戴宗眼中写之, 则曰云床; 自李逵眼中写之, 则曰东西, 妙绝”“; 香也, 却从李逵眼中写成四字(烟煨煨地) , 用笔之妙, 几于出入神化矣”。这类成功的修改不止这一处, 如第二十六回“武松假死”一节也很典型。此外, 还有许多临时换用有限视角非常成功的地方, 如第七回“野猪岭鲁达救林冲”一节, 第九回“李小二夫妇探密谋”一节等, 这些已有很多论者引用并论述过, 不赘。金圣叹将这种视角转换命名为“影灯漏月”, 可以理解为遮住灯光暂借窗外月华为光源[10], 即:暂时截断原有的全知视角(照亮全屋

) , 短时换用人物的有限视角(仅照一隅的的“灯”

) , 它非常形象地说明了视角转换之妙。金圣叹“月”

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对这一技巧, 有理论, 有实践, 很难说他没有自觉突破全知叙事的意识。

《水浒传》中临时换用有限视角以及金圣叹对此所作的理论阐述, 是近年来学术界津津乐道的一个热点问题, 很多论文、论著都谈到了它, 但大都谈得较笼统, 并有一些概念上的混乱, 我们觉得有必要澄清。首先我们看一个例子, 第三回写鲁智深来到五台山下市镇上的一个铁匠铺:

那打铁的看见鲁智深腮边新剃暴长短须, 戗戗地好惨濑人, 先有五分怕他。

对此, 很多评论者都当作限制视角的范例来讨论, 其实这里虽然有“看见”这一表达人物感知过程的字样, 但并不是典型的限制视角, 仍然可看作是通过全知视角来观察打铁人“看见”这一过程和结果, 参照第六十五回一段文字就更明白了, 节级蔡福进家门时“, 只见两个人闪将入来, 前面那个军官打扮, 后面仆者模样。灯光之下看时, 柴进, 里虽然有“只见”词, , 读者却。对前一个例子, 金圣叹可能也误将它等同于有限视角了, 因此称赞说:“从打铁人眼中现出鲁智深做和尚后形状, 奇绝之笔”; 对后者, 金圣叹也觉察到了它虽有“只见”标志, 却有别于有限视角的使用, 因此没有说“从蔡福眼中看出”, 而只是说“不晓得是乐和, 便已点出乐和矣, 奇绝妙绝”。其实, 他没有弄明白, 叙述者正是利用全知视角告诉了读者“蔡福不认识乐和”这一事实, 蔡福“只见”“、看时”的过程也是叙述者观察的对象。这种认识上的模糊直接影响到他的创作实践(如果我们承认对他人作品的修改加工也是一种创作的话) , 我们来看看他对“婆惜夜听”一节的修改:

(婆惜) 正在楼上自言自语, 只听得楼下呀

地门响, 婆子问道“:是谁? ”宋江道“:是我。”婆子道“:我说早哩, 押司却不相信, 要去, 原来早了又回来。且再和姐姐睡一睡, 到天明去。”宋江也不回话, 一迳奔上楼来。那婆娘听得是宋江, 慌忙……———古本《水浒全传》

(婆惜) 正在楼上自言自语, 只听得楼下呀地门响。床上问道“:是谁? ”门前道“:是我。”床上道“:我说早哩, 押司却不相信, 要去, 原来早了又回来。且再和姐姐睡一睡, 到天明去。”门前也不回话, 一迳已上楼来。那婆娘听得是宋江了, 慌忙……———金本《水浒传》120

正如前面所分析的两个例子一样, 古本虽然有

“只听得”这样的表示感知过程的标志词, 其实仍是典型的全知视角, 并不是婆惜的限制视角, 她“听”的过程也是全知叙述者的叙述内容; 金本为了强调“(只听得) 三字妙绝”“, 一片都是听出来的”, 即强调婆惜的有限视角, 将“婆子”改为“床上”“, 宋江”改为“门前”。可是“, 床上”“、门前”不过是以借代修辞指称婆子和宋江, 不具婆惜视角的特定性, 仍可看成是全知叙述者在讲述。因此, 虽然金圣叹是有意改换视角, 但这一修改并不成功。如果要换成婆惜的限制视角, 应该将“宋江”改为“黑三那厮”“、婆子”换成“娘”或者“母亲”之类的词才是。对这一不成功的修改, 许多评论者未加深究, 受金圣叹“自卖自夸”的影响而大加赞赏, 甚至把它当成了成功运用限制视角的典型。我们认为, ; 但是, 他的, , 以至于实践起。对此, 我们应该有清醒的认识, , 简单地以他自己的评点为准; 我们在分析小说艺术中限制视角这一问题时, 更不能简单以“只见”“、看到”“、听得”等表示人物感知过程的标志性词语为准, 而应该仔细加以分析、辨别, 才能准确把握作品中所写到的人物感知过程, 到底是叙述视角还是全知叙事者的观察对象。认为采用人物限制视角必须要有“看到”、“注意到”、“觉察到”等标志性词语; 反之使用了这些标志性词语的就都是采用了限制视角, 这一错误观念见于弗里德曼的《小说中的视角》, 广泛影响到西方叙事学理论。对此, 我国叙事学权威申丹教授已做过很有说服力的分析、澄清[11], 值得重视。

为了设置悬念、增强戏剧性效果《水浒传》, 还频繁采用了“佯装不知”的手法, 故意以不了解情况的旁观者身份叙述, 让读者和书中人物一样产生疑惑, 主要人物出场大都如此。第一次出现时, 史进是“那后生”, 鲁智深是“一个大汉”, 林冲是’一个官人”等等, 绝大部分人物上场都有一番精彩表演后才揭穿谜底。最特殊的可能要算武松的出场, 叙述者佯装不知他是谁, 称他为“那汉”, 并让柴进也称他为“大汉”。这种处理, 也许对表现柴进对武松疏慢的态度有益, 但更重要的应该还是为了保持“悬念”。值得注意的是, 这种有意隐瞒与情节发展过程中书中人物的“不知情”是不同的, 很多时候, 都是因好汉们互不相识才有了惊心动魄、精彩绝伦的故事, 如第三十一回宋江在将要被杀时叹气说:“可惜宋江死在这

里”, 燕顺王英等方知是宋江, 于是放下屠刀纳头便拜。这里, 读者知道是宋江而燕顺王英不知, 主要是情节构思的问题; 再如第六十一回燕青路遇石秀杨重点、控制情感距离等, 主要透视主要人物和正面人物的内心, 与主要人物比, 次要人物内心很少涉及; 与正面人物比, 反面人物内心很少涉及。为了弥补

雄, 燕青不识, 读者也不知道是谁, 此则既可说是叙全知视角损害真实性和戏剧性的弊病, 叙述者有意述者有意隐瞒, 又可理解为临时换用了燕青的限制识地采用了临时变换为人物有限视角的方法。此视角。可见, 对这些表面相似的内容不能一概而论。外, 还采用一故意“隐瞒”人物身份和必要情节的方

上面说到的“隐瞒”, 都是暂时的《水浒传》, 中还法, 大大增加了作品的神秘感和戏剧性。由此可见, 有三处非常惹人注目的永久性“隐瞒”, 那就是“开书《水浒传》在叙事角度上, 取得了很大成功, 这应该是第一筹人物”王进神龙无尾不知下落, 张青店中被麻它之所以成为世界名著的主要原因之一。正如申丹杀的头陀神秘特异不知何人, 祝家庄有万夫不当之勇的教师栾廷玉不知死于何人之手。对此, 金圣叹说“:耐庵专作此鹘突之笔, 以使人气闷”“, 三事俱极闷闷, 乃作者故欲人闷闷, 以为娱乐也”, 也就是说, 作者不是无意疏漏, 而是有意设置悬案, 令人遐思。这三处“隐瞒”, 的确成了千古之迷, 增加了作品的神秘感和戏剧色彩。

教授所说“:任一叙事模式均有其所长所短, 重要的不是评价哪种模式优于其他模式, 而是充分了解每一种模式的功能、性质和特点, 以便把握其在作品中

[8]

所起的作用”, 我们对中国古代小说中的视角等问题, 更不能简单套用西方叙事理论, 应该立足原点, 做实事求是的分析。:

综上所述, ) 和叙事《水浒传》的叙事角度问题。从上面的论述中可见, 在叙述声音方面, 《水浒传》充分发挥了全知视角模式的特点, 利用全知全能的叙述者对作品中的人物、事件从多方面进行了评论。这些评论中, 有的取得了不可替代的正面效果, 有的则有蛇足之嫌; 除了“无中介的议论”之外《水浒传》, 中还有一种隐蔽的评价方式, 寓褒贬于具体的事件之中, 取得了含而不露、意旨淡远的艺术效果。在视角运用方面《水浒传》, 在运用全知视角透视人物内心这一技巧时, 为了了省叙述时间、突出

[1[M].北京:中国社会科学

,1990.

[2]华莱士・马丁. 当代叙事学[M].北京:北京大学出版社,

1990.

[3]马积高, 黄钧. 中国古代文学史[M].长沙:湖南文艺出版

社,1992.

[4]蒲安迪. 中国叙事学[M].北京:北京大学出版社,1996. [5]陈平原. 陈平原小说史论集[M].石家庄:河北人民出版

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[6]布斯. 小说修辞学・译序[M].北京:北京大学出版社,

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[7]申丹. 叙述学与小说文体学研究[M].北京:北京大学出

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[8]宁宗一. 中国小说学通论[M].合肥:安徽教育出版社,

1995.

On the Narrative Point of View in Water Margin

DUAN Jiang 2li

(College o f Humanities , Hunan Normail Univer sity , Changsha , Hunan 410081, China )

　　Abstract :This paper provides a detailed analysis of Water Margin in the connection of its use of point of view on the basis of Jin Sheng 2

tan ’s literary comments and western narratology. I t maintains that in narrative v oice , Water Margin makes comments upon the characters and events from the omniscient point of view , with the result of predicting the development of the story , supplying the background , the necessary in formation , deepening the theme , accounting for the cause of events and explaining the m otivation of action. The omniscient point of view makes it possible for the novel to explore the inner w orld of the major characters. Occasionally the author shifts to the limited point of view of the characters for the purpose of verisiminitude. In addition , the novel adopts the method of intentionally veiling the identity and necessary events to make the story appear m ore mystic and dramatic.

K ey w ords :Water Margin ;narrative point of view ; narrative v oice

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