导演的职能

导演的职能

导演是集体创作的核心（上）

“导演”影视片艺术创作的领导人和摄制组的总负责人。影视是在现代科学技术高度发展的基础上产生的一门综合艺术。导演团结和组织各种不同专业的创作人员和技术人员，共同为生产高质量的影视片而努力。他是集体创作的核心。

1. 导演艺术

导演将影视文学剧本所描写的形象，运用影视的特殊表现手段，创造性地体现为屏幕形象的全过程。影视导演所追求的是如何使屏幕形象具有强烈的情绪感染力、深刻的思想性和完美的整体感。在摄制影视片的全过程中，导演的创作是贯彻始终的。

导演艺术的独创性，不仅在于表现技巧或形式上的新颖，更重要的在于这种创新是建立在对生活的深入观察、感觉和理解的基础上的，因而是表现内容所需要的最恰当的表现技巧和形式，是内容和形式相统一并为广大观众所欣赏的。

导演应十分重视影视文学剧本的质量，因为它是影视片的基础。导演要非常慎重地研究剧本，深刻地理解它，考虑它是否有时代的现实意义，能否激动最广大的观众的情绪，并与人民的利益息息相关。导演一般都愿接受能引起自己情绪共鸣的、形象生动的影视文学剧本，并十分尊重剧作家的风格。

影视是一种集体创作的综合艺术。导演从文学剧本出发，形成他的艺术构思，并邀请最适合于完成他的艺术构思的演员、摄影、美术、音乐、录音等各方面的创作人员组成摄制组来体现其构思。对于合作者的选择和邀请，也体现了导演的才能、修养以及他对合作者的艺术趣味和他们的才能的鉴别力。

导演是集体创作的核心，他对影视片未来的屏幕形象有全面的、完整的设想，也就是艺术上的总体构思。为了使摄制组所有的创作成员充分理解导演的总体构思，往往通过案头工作，将其落实在文字上，写成导演阐述和导演剧本，供大家研究。

导演艺术的水平，不仅表现在个人的艺术造诣方面，也表现在他善于激发艺术合作者们的创作热情和创作想象方面。在深入探讨中，大家对导演阐述及导演剧本有了统一的认识，各部门才能按照摄制组的分阶段计划，为实现导演的总体构思发挥作用。在屏幕上表现人物性格，塑造出典型环境中的典型人物，是影视艺术创作中居于首位的任务。一切导演手段都应围绕着刻画人物性格的目的来运用。导演剧本中的蒙太奇处理常根据演员创造角色的需要而确定或变动，使人物处理与其他导演手段有机地结合起来，浑然一体。所以在导演与演员的合作中能否刻画出有内在深度的性格形象，就成为影视导演艺术成败的主要标志之一。 导演艺术还表现在对影视片的最后剪辑中，导演要将剪辑看作创造性过程的一部分，而且是很重要的组成部分。影视片的屏幕形象最后将在这一阶段中完成。 导演艺术在创作实践及理论探讨中不断发展．

由于影视技术设备的革新和发展，必然影响到导演技巧的运用。影视片从默片发展到有声影视、彩色影视、宽屏幕立体声影视，变焦距摄影镜头的发明和各种特技的不断创新，空中摄影、水底摄影的运用等，都扩大了影视表现技巧的范围．导演艺术总是与影视技术的进步相适应，并相互促进。

影视艺术的思潮和流派的兴衰，使导演艺术的观念不断出现新的不同的发展趋向，新和旧，美和丑既矛盾又互为依存，但真正崇高的艺术、进步的艺术，毕

竟属于人民。反映人民的利益并为人民所热爱的艺术，是影视导演孜孜不倦的追求。

2. 导演构思

导演从整体上考虑并确定把影视文学剧本体现为屏幕形象，使之成为一部具有完美的艺术处理和深刻的思想性的影视片的基本途径。

在导演构思中，导演首先要确定影视片的主题思想及其现实意义；影视片的风格和样式；人物的性格冲突及其时代特征和所处环境；运用导演手段的基本原则；并对影视片的情节线索拟出总谱。导演构思并无固定模式，但它总是建立在导演对文学剧本的分析和对现实生活理解的基础上，由导演以丰富的创作想象，全面运用影视的形象思维来完成。导演构思为导演创作的全过程确定了基本途径，又将在创作导演剧本及摄制中得到发展和丰富。

3. 导演手段

导演为塑造屏幕形象而运用的各种具体的表现手段。基本内容包括：

1) 运用画面主体的动作和摄影镜头的运动，构成动的视觉形象；

2) 运用蒙太奇技巧来处理画面，组接镜头，以突出重点，渲染影视片的节奏；

3) 运用恰当的音乐、自然音响和人物的语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；

4) 运用影视时间和影视空间灵活的伸缩性，变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程的容量；

5) 运用光影、色调、色彩，以制造影视片所需要的气氛。

4. 导演风格

导演在影视片中所表现出来的艺术特色和创作个性。由于导演的生活经历、思想观点、艺术素养、个性特征的不同，在处理题材、选择样式以及运用影视语言方面，也必有其不同的特征，这就形成影视片的不同风格。影视是一种特殊的综合性艺术，必须经过集体创作才能完成，而导演又是这一创作集体的领导者和组织者，他个人的风格在创作中起到主导和决定性作用。所以影视片的风格既是集体的风格又是导演的风格——以导演为代表的风格。导演的风格必然受到时代的、民族的、阶级的影响和制约，时代的、民族的、阶级的特征也必然在导演的个人风格中得到一定程度的表现。随着导演的经历、思想感情以及艺术影响的变迁，其风格也会有变化和发展。导演的风格是在一系列影视片中形成和发展着的，而最能代表他个人风格的影视片，就成为他的代表作。

5. 导演中心制

在影视片摄制的全过程中，建立以导演为核心的创作班子的制度。在摄制组内，导演掌握艺术创作领导权和指挥权，遇有不同意见时导演有最后裁决权。导演中心制可保证影视片艺术风格、样式的完整统一，保证艺术质量。

6. 摄制组

专为拍摄一部影视或电视剧而由各种专业人员组织起来的集体。摄制组的基本成员包括导演、演员、摄影、美术、音乐、录音、剪辑、副导演、场记、化装、服装、道具、置景、照明、电工、木工、裱糊工、油漆工等创作、技术人员，和制片主任、制片员、剧务、场务、会计、出纳等行政、财务人员。摄制组的核心是导演。

摄制组成员多寡和成份有伸缩性，一般都根据影视片的性质和规模来确定。例如：拍摄题材分量较重、场面规模较大的影视片，往往会聘请总导演，或采取联合导演的办法；也有一些影视片，需要表现神话、科学幻想或破坏性的场面等，摄制组就有特技设计、特技摄影等人员参加。成立摄制组，意味着影视片筹备阶段工作已经完成，开始影视片拍摄阶段。在拍摄阶段结束后，摄制组基本解散，只保留少数参加后期制作的人员。

7. 影视导演

影视导演在接受文学剧本后，首先在制片主任的配合下，安排影视片的筹备工作。导演的任务是：组织主要创作人员，研究有关资料，分析剧本，选演员，选外景，进行案头工作，统一创作意图。然后，按照制片部门安排的摄制计划，领导现场拍摄和后期制作。

8. 总导演

摄制组内设总导演是苏联影视生产的一种体制。近年来我国某些制片厂也有采用。一般都是由实践经验丰富、艺术成就较高、享有威望的导演担任。总导演主要是掌握总的创作意图，而现场的许多具体工作大都交给导演来处理。

9. 艺术指导

影视制片厂为年轻或经验不多的导演聘请富有经验的老导演从旁指导而设的职务名称。也有个别情况由导演本人聘请。大都负责案头或后期工作的指导和咨询，以及审定样片等，一般很少参加现场实际工作。

10. 顾问

影视制片厂聘请为某些特定影视片担任咨询或指导的人。凡影视片涉及重要的史实、军事知识、尖端科学内容，为保证影视片不致犯常识性错误，往往聘请有关方面的专家担任咨询和指导工作。

11. 执行导演

在有两名以上导演联合拍摄的摄制组里，负责现场拍摄工作的导演。任务是贯彻、执行导演小组的统一意图，便于更有效地、有条不紊地进行工作。

12. 联合导演

由两名以上导演共同负责完成一部影视片的摄制工作。联合导演的影视片必须有一个执行导演。

13. 副导演

导演在艺术创作方面的主要助手。在影视片筹备阶段，副导演负责文字资料和形象资料的搜集工作，协助导演编写分镜头剧本、制作场景表、选演员、选外景等；在摄制阶段，负责检查现场的各项工作，包括对化装、服装、道具部门的检查和督促，根据导演意图和要求进行片断排练的组织工作，在拍摄时负责指导后景中群众演员的表演及环境气氛的布置；在后期阶段，负责检查配音工作以及混合录音前的一切工作，并制作预告片。

14. 助理导演

亦称“导演助理”，导演的重要助手之一。协助导演从事案头工作；配合副导演检查化装、服装、道具；拍摄群众场面时，协助导演处理和组织安排群众演员；影视片后期工作中，协助导演安排好各项工作的曰程等。不设副导演的摄制组，助理导演要全部承担副导演的工作。场记摄制组成员之一。是导演不可缺少的助手。由于影视摄制的复杂性，场记的工作特别重要。主要工作是在拍摄现场记录

导演及主要创作人员的艺术处理和填写场记单。填写法记单的工作，要求非常认真细心，保证数据和各项细节不发生差错。场记还要详细纪录和提示演员台词的变化；保证演员表演的情绪、动作、服装、道具，甚至发型的连接；并为导演、剪辑、配音、洗印提供准确的数据和详尽的资料。在我国，场记和助理导演的工作往往由一人兼任。

15. 筹备阶段

影视片正式开拍前所进行的一系列必要的准备工作的阶段。在厂长下达生产命令，宣布主要创作人员和制片主任的名单，以及确定片种(如彩色、黑白、宽、窄屏幕故事片等)、影视片长度、耗片比、生产周期等各项生产指标的同时，即可开始筹备阶段的工作。这一阶段导演的工作主要有：选演员、选外景、进行案头工作三大项。导演在三项工作中，都要和摄影、美术等主要创作人员密切合作，发挥集体创作的作用。导演在获得案头工作成果，写出分镜头剧本(或分场景剧本)以及导演阐述后，必须向摄制组全体成员宣讲“导演阐述”，以便各有关创作部门进行各项准备工作：演员根据导演的要求，研究剧本，探讨角色，体验生活，对某些重场戏进行排练等；摄影部门进行摄影构思，准备器材，测试胶片等；美术部门绘制气氛图和制作图，设计人物造型，准备化装、服装、道具用品等；录音部门对同期、先期录音的工作进行必要的设计和器材准备工作。同时，制片部门要编制出影视片的摄制曰程计划和经济预算。筹备阶段一般在二至五个月之间，主要依影视片的规模和难度而定。筹备工作越细致，越充分，就可以保证拍摄工作顺利进行，从而缩短周期，降低成本，保证艺术质量。

16. 拍摄阶段

从开机拍摄到停机前的整个过程。是影视片生产的关键环节，是导演的创作意图和构思在影视胶片上逐一体现的阶段。这一阶段主要工作有：

1) 拍摄前的准备。包括下达“导演通知单”，导演召开镜头会议，布置拍摄任务，验收布景，检查化装、服装、道具等工作，还有技术掌握——即拍摄前各部门创作人员到实拍现场，明确和熟悉自己在每个镜头拍摄中所承担的任务，除了演员不化装，摄影机马达不转动外，其他都和实拍一样(有些摄制组现已取消技术掌握)；

2) 正式开机拍摄；

3) 最后一道工序是将工作样片进行初剪，以便对这一阶段的拍摄工作进行一次全面检查。

17. 后期制作阶段

亦称“后期工作”。一部影视片停机后直至正式印出标准拷贝前的过程。这一阶段的中心工作是影视片的剪辑工作，即影视片的蒙太奇形象最后定型的工作。后期制作阶段是在对全片进行结构，对节奏作最后调整的基础上，经过精修细剪，进行后期录音，包括配语言、配音响效果、配音乐。然后进行混合录音，并将混录双片送审。经审查通过后，将画面样片送洗印车间套底，印制校正拷贝，再通过技术鉴定，直至印出标准拷贝，全片摄制工作到此结束。后期制作阶段是导演和剪辑师对影视片进行再创作的最后一个关键环节，其中还包含录音、作曲、乐队、演唱、音响、动画等人员的艺术创作，而不仅是一系列工艺上、技术上的制作程序。

18. 选剧本

影视导演职能之一。影视文学剧本确定以后，才能进入影视片的筹备阶段。影视导演能否创作出优秀的影视片，首先决定于剧本的质量。影视导演选择剧本通常是以他的世界观、政治倾向、美学观点、艺术趣味为准的。

19.选演员

影视导演在影视片筹备阶段的重点工作之一。导演按照他对剧本中人物的理解，来选择扮演主角和主要配角的演员。选演员的依据：1．和角色接近的气质或具有气质上的可塑性；2．演技或表演的才能；3外形符合角色的要求。选影视演员不受剧团、剧种、影剧专业的限制。有时，导演可以从非职业演员中发现表演人材。

20. 选外景

影视导演在影视片筹备阶段的重点工作之一。导演根据剧本中所写的室外场景，会同摄影、美术、录音等主要创作人员，共同选择和确定拍摄外景的场地。外景对表现影视片的时代背景、地方特色、民族风貌起重要作用并对影视片造型风格有重要影响。

21. 选外景的依据：

1) 从刻画人物出发，给人物提供典型的环境和气氛；

2) 能够和内景结合；

3) 现场条件有利于摄影、美术、录音的创作。

现在室内场景也多采用实景拍摄，故选外景也包括对室内实景的选择。

22. 导演案头工作

导演在影视片筹备阶段的主要工作。影视导演为将文学剧本所提供的文字形象转化为屏幕形象，研究有关的文字资料和形象资料，进行创作上的构思并诉诸文字的工作。

导演案头工作的主要内容是：和主要创作人员共同研究有关文字和图像资料，分析剧本，酝酿构思，写出导演阐述，和摄影、美术等共同研究拍摄方案，完成分镜头剧本或分场景剧本的创作，并和制片部门商讨和制订拍摄计划。影视导演进行案头工作的目的，主要是为了对未来的影视片事先进行艺术上的总体构思。

23. 导演阐述

导演向摄制组成员对自己未来影视片创作意图和完整构思所作的说明，用以保证整部影视片思想艺术的统一。

主要内容包括：

对剧本主题思想和时代背景或社会环境的阐释；

对剧中主要人物的分析；对矛盾冲突的理解；

对影视片风格样式的确定；

对节奏的处理；

对表演、摄影、美术、化装、服装、道具等造型设计以及音乐、录音、剪辑等各创作部门的提示和要求。

导演阐述没有固定的写作格式和表达方式。由于影视剧本的内容和题材不同，导演的素质和风格各异，所以写法也不一致．导演阐述力求明确、生动、具体，富有吸引力和说服力，能鼓舞全摄制组的创作热情，启发创作想象，推动创作积极性。

24. 影视片基调

构成整部影视片主要倾向的格调。基调原为音乐用语，指整部音乐作品从头到尾反复出现的旋律变化或完整主题。影视片基调在导演构思时即在孕育，它集中表现了导演的创作意图和艺术追求，有助于揭示整部影视片的内容与涵义，形成影视片的独特风格与意蕴，深化影视片的情感与哲理。

导演根据剧作提供的内容，凭借自身的生活经验、艺术感觉、哲理思辩，以及对社会的洞察力，捕捉和设计未来影视片的基调，并运用符合影视片基调的影视语言，即通过影象造型与声音造型作为媒介表现出来。导演综合画面的色调、光影、人物、环境、物件等元素；同时调动声音造型中的语言、音乐、音响等元素，使之和谐与配合、变化与统一，以体现导演主观选择和设计的影视片基调，从而在屏幕上达到审美的最佳境界。

整部影视片基调的形成和确定常和影视片的风格、样式、节奏、气氛有关。在导演形成和确定整部影视片的基调后，各创作部门将以此为依据决定各自的创作基调，如表演基调、造型基调、色调、影调等。

基调感，是影视导演灵性和悟性，以及高度技巧的标志。

25. 总体构思

导演在想象中形成的关于未来影视片的内容与形式的总观念。总体构思的依据是剧本提供的思想与形象。它贯串在导演的整个创作过程中。随着创作的进展与深入，总体构思也随着变化和丰富。

作为整部影视片艺术创作中心的导演，进行总体构思时运筹帷幄，统观全局，应具有对影视片整体把握和全面设计的能力。既要考虑整体与局部的关系，又要协调各个局部之间的比例关系，不偏爱局部章节，斤斤计较局部得失。往往有这种情况：把整部影视片中某一个场面和人物抽出来单独者，可能是感人的、恰当的、合乎分寸的；但把它放到整体中权衡，又可能是多余的、累赘的，显得比例失调和不可取。这类问题多出自总体构思的缺陷。

由于影视的综合性，导演常把各个艺术部门的创作纳入到总体构思之中。如对演员、摄影、美术、录音、化装、服装、道具、剪辑等创作，都必须有总体设想和要求，以期在创作上取得平衡与和谐，达到艺术上的完整与统一。

总体构思既要考虑纵向发展的思想深度，又要照顾横向扩展的联系：既要思索历史感，又要突出时代感。此外，对叙事因素和造型因素、风格和样式、色彩和节奏等的设想和处理也必须纳入到总体构思中。

总体构思如果得不到观众的认同，就会产生构思与体现的不平衡。其原因或出于构思没有得到正确的体现，或构思本身存在缺陷。所以屏幕体现是检验总体构思的试金石。

总体构思既要面面俱到，又要突出重点；既要瞻前顾后，又要左思右想。导演要想获得总体构思的自由，应该具有丰富的生活积累和渊博的知识修养，还要有敏锐的艺术感觉和悟性。这样，导演进行总体构思时无数的意念才能涌上心头，达到“登山则情满于山，观海则意溢于海”的境界。

26. 即兴创作

影视导演在拍摄现场受到具体条件的启发而临时想出，或改变原来处理意图的创作方法。其优点是从拍摄现场实际情况出发，或有新的发现，或在一定程度上弥补分镜头的不周之处；其缺点是不在事先安排的计划之内，各部门可能配合得不理想。因系即兴处理，在艺术效果上并不稳定，可能成功也可能失误。

27. 物件细节

影视艺术表现手段之一。指影视中能产生艺术魅力或升华成艺术形象的物件。它不同于普通物件和道具。普通物件和道具一旦和影视片中人物命运、事件纠葛以及人物所处环境发生不可分割的联系，就成为物件细节，能在影视片中起到刻画人物性格和内心活动、展开并串连故事情节、设置悬念、强化冲突等作用。如《回民支队》中的玉揭、

《红色娘子军》中的银毫、《桃花扇》中的扇子、苏联影视片《奥赛罗》中的手帕、曰本影视片《人证》中的草帽。物件细节又可以展示时代背景：如缀有红五星的灰色八角帽是红军时代的标志，“赠给最可爱的入”的搪瓷茶缸是抗美援朝时期的见证，“红卫兵”袖标则是“文化大革命”特定历史时期的产物。

物件细节还能起到寓情于物、借物抒情的作用。由于有以上种种功能，如果在运用中符合观众审美要求，甚至能产生震撼心灵的效果。影视中的物件细节往往由剧作提供。导演利用屏幕的可能性，采用特写以及其他手段加以艺术处理，成为醒目的视觉形象而作用于观众。此外，物件细节还可以成为蒙太奇转换的媒介。

28. 试镜头

导演在影视片制作的筹备阶段于摄影机前试拍下备选演员的镜头。通过试镜头，导演可在屏幕上看到所选演员的形象，细致观察演员的面部特征、气质风度、表演技巧等是否符合剧中角色的要求，以此作为确定演员的依据。试镜头的内容一般可让演员做一些接近生活的小品，或挑选剧本中的某个片断让演员表演。

29. 排练

影视片拍摄前，导演与演员之间进行艺术构思交流，引导演员深入角色掌握人物性格的创作方法。通常，在导演指导下，通过排练活动，使演员事显黄握角色和人物关系的基调和分寸，以便正式拍摄的顺利进行。影视排练与舞台排练不同。前者是寻求体现导演意图的方法，其演出方式还有待分镜头的拍摄才能实现；后者则是为了直接寻求一种可行的演出方式。因此，影视片拍摄前是否进行排练以及排练工作深入到什么程度，均视导演的工作习惯而定。

10. 启发

导演引导演员进入角色创造体现艺术构思的一种手段。目的在于唤起演员对规定情境中角色情绪、内心节奏、人物关系及前后连贯等的准确想象和体验，并生动、自然地予以体现。启发可以是直接说明式的，也可以是触类旁通式的，常因演员而异。导演是否善于启发演员进行符合创作意图的表演，是影视片拍摄阶段导演工作的重要环节，其成败取决于导演的艺术修养和导演对演员的可塑性、个性及艺术修养的了解程度。

11.表演区

影视演员在拍摄现场表演时不得超越的空间范围。在拍摄现场，当摄影机位置和镜头的景别确定以后，演员的表演区就有了严格的界限，演员必须在表演区的界限以内进行表演，凡是超出界限以外的一切细节都不可能被摄入镜头。因此，导演在确定每个镜头的位置和景别时，应尽可能密切结合演员的动作设计，使演员能在表演区内完成人物的戏剧动作。同时，还应考虑布景、实景、照明条件以及特技的运用等可能对表演区上产生的影响。

12. 导演通知单

影视片拍摄阶段的“每曰命令”。在开拍前一天，由副导演写出。内容包括第

二天所要拍摄的镜头数、镜号、拍摄顺序、演员名单、群众演员的数目，以及对比装、服装、道具、制片等部门的具体要求。通知单经导演审定、各部门负责人签字后，交制片部门通知各部门遵照执行。

13. 拍板

拍摄每个镜头时在胶片上留有镜头顺序号码或声画同步记号的一种工具。通常是一块长方形小黑板，上方装有一根可以开合的活动木条。由场记将拍板对准摄影机镜头，张开木条，待摄影机(同期录音时，还与录音机一起)开始转动时，将木条迅速和拍板合拢，留下镜头号码或声画同步记号。由于影视科技的发展，我国某些制片厂已开始采用半自动化的拍板。

14. 场记单

影视片拍摄中每个镜头的现场记录。也是各有关部门在现场工作的备忘录。场记单在影视片剪辑、配语言、效果以及在后期套底、配光号等工作中起着极其重要的作用，如果某镜头需要重拍、补拍，必须从场记单中查明服装、化装、道具等各项细节上的要求，以免在镜头拍摄和影视片剪辑时发生不必要的差错。 场记单内容除包括分镜头剧本中所规定的各个项目外，还列有镜头拍摄的次数、长度、备用镜头或不同方案处理的镜头、重拍的原因、曰景或夜景以及有无烟雾、特技等栏。场记单由导演助理或场记填写，要作为每曰生产进度的记录交有关部门存查。场记单一般为一式三份，一份留在导演组，一份交剪辑，一份送洗印部门。

15. 分镜头剧本

亦称“导演剧本”。是导演案头工作的集中表现，是将影视片的文学内容分切成一系列可以摄制的镜头的一种剧本。

导演对文学剧本进行分析、研究以后，将未来影视片中准备塑造的声画结合的屏幕形象，通过分镜头的方式诉诸文字，就成为分镜头剧本。内容包括镜头号、景别、摄法、画面内容、台词、音乐、音响效果、镜头长度等项目。分镜头剧本是导演对影视片全面设计和构思的蓝图，是摄制组统一创作思想，开展工作的主要据。它有利于保证摄制工作的计划性。

16. 导演剧本

通常指分镜头剧本，也可以是分场景剧本。导演剧本将文学剧本中的文字形象转化为诉诸文字的屏幕形象(画面和声音)，而不象文学剧本有很多纯属文字的描绘或讲述。

17. 分场景剧本

导演剧本的一种简化形式。它不是以镜头作为剧本的分切单位，而是以场景来划分段落。对未来屏幕上的视听形象不一定设计得非常具体，比分镜头剧本粗略，也不同于文学剧本中那种着重于文字的描述。分场景剧本可以一目了然看出场面或各场戏的进程，同样表现了导演的构思和设想。有些导演在拍摄前不写分镜头剧本，直接拿分场景剧本到拍摄现场进行即兴创作。有些熟悉影视表现手段的专业影视编剧或作家，不仅可以写文学剧本，也可以直接写分场景剧本。

18.完成台本

亦称“镜头纪录本”。由场记根据拍摄完成将付诸发行的影视片的镜头顺序、景别、摄法、画面内容、台词、长度和音乐、音响起讫，准确记录下来的完整剧本。它的格式与分镜头剧本基本相同，但对场景和动作只作简略提示。完成台本除了作为影视片资料加以保存外，主要是提供发行放映单位使用，还可供影视研究工作者、国际影视交流和放映系统查考之用。西方许多国家在影视片摄制前没

有文学剧本或分镜头剧本，只在影视片完成后写出完成台本。

19. 视距

摄影镜头与拍摄对象之间的距离。拍摄时运用不同视距可产生不同景别，如远景、全景、中景、近景、特写等。镜头的视距越近则画面所包括的范围越小，而画面内所表现的部分却被放得越大，其吸引观众注意的力量越强，给予观众的印象也越深；视距越远则画面包括的范围越大，其细节越不易看清，却能使观众了解拍摄对象的整体以至所处的环境。

因此，影视的镜头组接和镜头运动也包括视距的变换，通过变换视距，对拍摄对象的表现面进行选择和强调。变换视距是影视艺术在表现方法上与舞台剧的重大区别之一，也是影视艺术家处理素材、刻画人物、表达思想情感的重要手段之一。

20.视角

通过摄影镜头观察拍摄对象的角度。在曰常生活中，人们观察事物的视角不同，必然产生不同的印象。影视片中每个拍摄对象都有它本身独具的外形特征，只有运用最适当、最有表现力的视角，才能充分展示对象的本质和风貌。

影视的镜头组接和镜头运动的作用之一，就是通过变换视角，有选择地突出展示拍摄对象的表现面，以达到艺术上一定的目的。变换视角，是影视艺术在表现方法上和舞台剧的重大区别之一，是影视艺术家处理素材、刻别人物、表达思想的重要手段。例如：影视片《茶馆》和话剧《茶馆》的内容完全相同，但给观众的感受迥异，在很大程度上是和变换视角分不开的。

视角对导演创作极为重要。导演对镜头视角的选择，也表现出他对拍摄对象的态度和思想感情。

21.轴线

在镜头转换中，制约视角变换范围的界线。在影视的场面调度中，人物的行动方向或人物之间相互交流的位置关系构成一条无形的轴线。变换视角(机位)时，要受轴线规律的制约。总角度所在的轴线一侧180度范围内，摄影机的角度无论怎样变换，所拍摄的不同视角的镜头连接起来后，都不会在画面上造成方向的混乱。遵守轴线的规律来变换视角，可以保证人物行动路线和人物位置关系始终清楚、明确。

由人物行动方向产生的轴线，称为方向轴线。

由人物之间的位置关系产生的轴线，称为关系轴线。

22.屏幕感

掌握屏幕形象的一种思维方式。是影视主要创作人员所应具备的一种素质和能力。编导及其他主要创作人员在进行创作设计时，应能预见到未来的屏幕形象是否符合要求。作为导演，还应有全片总体的屏幕感。这种感党的准确与否，首先表现在导演对演员的选择上。一个优秀的演员的特写镜头往往抵得上许多笔墨的文字描写，甚至更为动人。如影视片《红色娘子军》，正是导演在演员祝希娟的气质中看到了琼花那双“火统辣的充满阶级仇恨的大眼睛”。导演的屏幕感还表现在对人物和景物的表现而的选择上，对镜头和场景的蒙太奇处理上，对物件细节的运用上，等等。

总之，在影视片拍摄之前的屏幕感准确与否，明显地影响着影视片完成后的屏幕效果。屏幕感不单指对视觉因素，而是对包括听觉因素在内的完整的屏幕形

象的预见。例如影视片《董存瑞》中，张良扮演的董存瑞冲到桥头堡下高举炸药包决心牺牲的光辉形象的塑造，不仅是通过这一戏剧动作的造型表现力，并且也通过战场上应有的各种音响的衬托。声画的有机结合可共同创造出真实而有力的屏幕效果。

23.越轴

亦称“离轴”。即在镜头转换改变视角时超越轴线一侧180度的范围界线。背离了轴线的规律，会造成画面上动作方向的混乱或人物之间位置关系的混乱。在影视的场面调度中，为了突出某个重点，充分发挥情节的戏剧效果，有的镜头需要从轴线的另一侧来拍摄。通常采取的方法：

1)在“不接”的镜头间加上一个骑在轴线上拍摄的中性镜头；

2)在镜头的运动或人物行动中改变原来的轴线，形成新的轴线；

3)插入空镜头或另一方位镜头的人物作过渡．

24.屏幕效果

影视屏幕上的艺术形象对观众审美心理所产生的反应。屏幕形象是由视觉和听觉两方面因素组成，所以屏幕效果也可称为“视听效果”。单就视觉效果来说，可以有三种情况：

1)直观效果。如屏幕上表现一辆汽车驰过，观众凭直观看到这一画面，就知道汽车驰过。而且同样的汽车采取不同的角度、不同的手法拍摄出来，会产生不同的视觉效果；

2)由联想产生效果。如在“一辆汽车驰过”的镜头之前加“一位女郎上车”的镜头，观众就会联想到是这位女郎驾车或乘车驰去；

3)运用间接描写的画面，启发观众想象到画面上没有的内容。

影视进入有声片时代后，单纯的视党效果已不多见，屏幕效果通常都是由视觉形象和听觉形象相辅相成而产生的。影视片中的音乐、音响和语言，或赋予画面以真实的生活气息，或渲染画面所表现的情绪、节奏，或丰富画面的内容，揭示其内在涵义。例如，在影视片《乡音》中，余木生用小独轮车载着贤淑、温顺、不久人世的妻子陶春，让她一见刚通车不久的火车，以了她的区区心愿，这时画面上的山村小路与独轮车声、火车汽笛声有机结合起来，强烈地渲染了人物当时的情绪。这种屏幕效果，就是视觉上和听觉上的共同效果。屏幕效果优劣常和导演的构思与摄影、美术的体现有关，导演要获得理想的屏幕效果，必须重视造型处理。

25.屏幕造型

影视艺术的基本元素。影视导演工作的主要成果表现在屏幕造型上。从传统美术的观念看来，“造型”这个概念意味着一种静止的、空间的艺术结构。屏幕造型则是不断变动的造型，从而在空间结构的基础上，又加上了时间的结构。影视片中每个镜头在屏幕上停留的时间都是有限的，而且在每个镜头内部，由于人物的动作，环境的转移，其画面的造型实际上也是在不断地发展变化着。因此，屏幕造型是一种时空结合的、运动的造型。由于影视中的声音因素已经和它所配合的画面融为一体，成为屏幕造型的有机组成部分，因此，屏幕造型又是一种声画结合的造型。

影视是集体创作的艺术，其中所有的创作成员都是屏幕造型的创造者。然而，每个创作部门都只能对屏幕造型的某一个方面起到作用，它们必须有机地结合起来，才能构成完整的屏幕造型。例如；演员必须通过化装、服装的造型，才能变成剧中的人物，又必须借助布景、实景和大小道具，才能进行表演活动；一切表

情动作及其环境背景、必须在摄影师和照明师的密切合作下才能搬上屏幕；录音师和作曲家必须精确地掌握影视片中声音运用的重点和层次，才能有效地丰富和突出画面的重要内容：剪辑师则通过准确地掌握每个镜头的尺寸以及剪接点等手段，来保证充分发挥屏幕造型的表现力和流畅感，等等。这种集体创作，归根到底是以导演的总体构思为依据的。因此，影视片的导演对屏幕造型的质量负有主要责任。

导演是集体创作的核心（下）

26. 节奏

影视的重要艺术元素之一。它表现为连续而又有间歇的运动，也是音乐作为时间艺术的主要因素。由于影视是时间和空间的复合体，节奏在影视中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上

影视节奏渗透在表演、造型、声音和剪辑中。而导演对影视片节奏起决定作用。它通过情节的发展、演员的心理形体及言语动作、影象造型、色彩的组合与对比、镜头的角度与景别以及长度与运动的变化、镜头与镜头之间的转换与组接，语言、音乐、音响的时值和动作的力度等方面来体现。影视节奏也表现为多种艺术因素的统一体的规律性。是视觉节奏和听觉节奏的有机结合体。

节奏不同于速度，有时节奏松而速度快，节奏紧而速度慢。但二者又具有不可分割的联系，有时相辅相成，有时则相反相成。

影视节奏的处理依据来源于生活，必须按照影视片的内容与形式的需要做出主观选择，并要求创作者对剧情叙述、人物心理和情绪有准确的把握。从这个意义上讲，剧作在一定程度上规定了影视片的总节奏。

节奏在影视片中一般表现为平稳、对比、重复、跳跃、流畅、凝滞、停顿等形态。常用高低、快慢、紧松等术语称谓。创作影视片时既要在导演统一构思下确定全片的总体节奏，也要处理每一单元的具体节奏。并在总体节奏的控制下通过表演、摄影、美术、音乐、录音、剪辑各部门体现出来。

27.内部节奏

由情节发展的内在矛盾冲突或人物的内心情绪起伏而产生的节奏。在影视中，内部节奏通常以演员的表演为基础，并与场面调度和蒙太奇密切结合，融为一体，才能充分地体现出来。

28. 外部节奏

由画面上一切主体的运动以及镜头转换的速度而产生的节奏。外部节奏有时和内部节奏一致，有时又可以不一致，甚至相反，二者是辩证统一的。

29.听觉节奏

通过听觉形象表现出来的节奏。影视片中人物对白、内心独白、旁白，人物动作和自然环境中产生的音响，写实的和渲染气氛的音乐等一切诉诸观众听觉的有规律地轻、重、强、弱交替出现的声音层次，构成影视片的听觉节奏。

30.视觉节奏

通过画面形象表现出来的节奏。影视片中导演的场面调度、演员的表情和动作、摄影机的升降推拉摇移、蒙太奇组接中镜头的长短等，一切诉诸视觉形象的张弛、徐疾、远近、长短等交替出现所形成的合乎规律的运动，构成影视片的视觉节奏。

31.简单节奏

由一组比较规则的镜头组接起来，表现单一的戏剧动作时所产生的节奏。例如，镜头视距由远而近的节奏、由近而远的节奏、环形节奏、快速蒙太奇中镜头尺寸大致接近或逐渐减短的节奏等，都属于简单节奏。

32.复杂节奏

由规则镜头和不规则镜头交叉组接起来以表现一组以上戏剧动作时所产生的节奏。在苏联影视片《战舰波将金号》中，“敖德萨阶梯”的一场，沙皇军队士兵行进的一组镜头是规则的，而群众奔逃的一组镜头是不规则的。将这两组镜头交叉组接起来，就产生了复杂节奏。既渲染了气氛的高度紧张，又突出了沙皇军队士兵屠杀人民的残酷。

33.镜头的比较长度

镜头在影视片中的一种有效长度。一组对列的短镜头通过快速剪辑，利用节奏的感染力来表现一定的内容时，其镜头的尺寸有一种互相比较的关系，即从第二个镜头开始，逐渐加快剪接率，使镜头长度有规律地一个比一个略短，以便加快节奏。比较长度的应用范围，只限于景别接近，内容分量相等，共同表现同一事件、思想或感情的镜头。

34.镜头的叙述长度

镜头在影视片中的一种有效长度。在蒙太奇句子或段落中，除快速剪辑以外，每个镜头吸引观众注意的速度，以及使观众完全看清画面内容的时间，往往由于镜头景别的不同、画面内容的不同而差别很大。同样的内容，用视距远的镜头来表

现，尺寸需要长一些；而用视距近的镜头来表现，尺寸就要短一些；同样的景别，如果画面的构图复杂，光线较暗或动作缓慢，其尺寸需要长一些；如画面的构图简单，光线明亮或动作迅速，其尺寸就应短一些。依据上述种种因素所确定的镜头长度，即叙述长度。叙述性的镜头，其尺寸短于叙述长度则不能使观众充分看清画面的内容，其尺寸超过叙述长度则使观众感到镜头冗长、拖沓。

35.镜头的情绪长度

亦称“抒情长度”。镜头在影视片中的一种有效长度。不以叙事，而以人物的内在感情或景物所表达的情绪因素来确定镜头的长短尺寸。影视片中人物的内在情绪和外部动作有时并不完全一致，因此，在情绪的高潮上或段落的结尾处，镜头的尺寸往往不能按叙述长度来处理，而需要适当地延长，以抒发未尽的情绪。由于情绪长度是以突出剧情的跌宕或人物的激情以及加深某种意境给观众的印象为目的，往往对特写镜头或内容简单的空镜头也可以用得很长。

36.蒙太奇(montage)

来自法语，原义为建筑学士的构成、装配，借用到影视艺术中有组接、构成之意。

在影视创作中，根据主题的需要、情节的发展、观众注意力和关心的程度，将全片所要表现的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行处理和拍摄。然后再根据原定的创作构思，运用艺术技巧，将这些镜头、场面、段落，合乎逻辑地、富于节奏地重新组合，使之通过形象间相辅相成和相反相成的关系，相互作用，产生连贯、对比、呼应、联想、悬念等效果，构成一个连绵不断的有机的艺术整体——一部完整地反映生活、表达思想、条理贯通、生动感人的影视片。这种构成一部完整的影视片的独特的表现方法称为蒙太奇。

37.蒙太奇的完整概念，包括三层意思：

1)作为影视反映现实的艺术方法——独特的形象思维的方法，即蒙太奇思维，蒙太奇原理；

2)作为影视的基本结构手段、叙述方式，包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组 合的全部艺术技巧；

3)作为影视剪辑的具体技巧和技法．

蒙太奇产生的依据是：

1) 人类观察和认识世界的方法，包括人的视听感受的规律和分析、综合、联想、回忆、想象等思维活动在影视中的反映；

2) 美学原则——艺术反映现实需要对现实生活素材进行选择、提炼、概括、集中、加工、改造，使之典型化和富于美感。这一过程渗透着创作者本人的思想、感情、态度和创作意图，影视艺术也需遵循这一美学原则；影视本身制作材料、技术手段所带来的艺术表现的可能性和局限性。

蒙太奇表现方法的产生及其技巧的发展是以上述三个条件为根据并受其制约的。

发展过程：影视诞生初期只是现实生活的原始记录或舞台剧的简单照相，不分镜头，一个场面用一个固定的全景镜头拍摄下来，再将各个场面机械地粘接在一起，谈不上艺术，也没有蒙太奇。经过影视创作人员不断地探索和实践，采用了分镜头的方法，产生了多视点、多空间的表现，获得了自己独特的表现方法蒙太奇，成为一门独立的艺术。二十世纪上半叶，影视形式的探索主要表现为对蒙太奇的探索。

无声影视时期的视觉蒙太奇技巧已臻成熟。影视中声音的出现，改变并扩大了蒙太奇的表现领域，产生了声画结合的新的蒙太奇形式。复杂的影视场面调度和移动摄影的运用，提供了镜头内部蒙太奇的形式。彩色、宽屏幕、立体声的出现，使蒙太奇组合中增加了新的因素，引起新的形式、新的手法的探索。现在，蒙太奇已发展成为一种丰富多彩的艺术技巧和影视反映现实、揭示生活中各种现象的内在联系和表达创作者的思想的艺术表现方法。

基本内容：从总体看，是导演对影视片结构的总体安排，包括叙述方式(顺叙、倒叙、分叙、插叙、复叙、夹叙夹议等)，叙述角度(主观叙述、客观叙述、主客观交替叙述、多角度叙述等)，时空结构(各种时空的组合方式)，场景、段落的布局。从横向看，包括画面与画面的组合关系，声音与声音的组合关系，画面与声音的组合关系以及上述三种组合关系所产生的意义与作用。从纵向看，包括对镜头的运用和处理(如景别、角度、拍摄方式、长度等)，镜头的分切和组接，场面、段落的组接及转换。

38.艺术功能：

1)选择与取舍、概括与集中。通过镜头、场面、段落的分切与组接，可以对素材进行选择和取舍，选取并保留主要的、本质的部分，省略删节繁琐、多余的部分；可以突出重点，强调具有特征的富有表现力的细节，使内容表现主次分明，繁简得体，隐显适度，达到高度的概括和集中；

2) 引导观众的注意力，激发观众的联想。由于每个镜头只表现一定的内容，组接有一定的顺序，就严格规范和引导着观众的注意力，影响观众的情绪和心理，激发观众的联想，启迪观众的思考。不仅帮助观众理解影视片内容，而且引导观众积极参加共同创作；

3) 创造独特的影视时间和空间。运用蒙太奇的方法对现实生活的时间和空间进行剪裁、组织、加工、改造，使之成为独特的艺术元素——影视时间和影视空

间；使影视时空在表现领域上极为广阔，在剪裁取舍上异常灵活，在转换上分外自由，在组接上可以多样，从而创造出不同的叙述方式和结构形式以反映丰富多彩的现实生活：

4)形成不同的节奏。蒙太奇是形成影视片节奏的重要手段，它将内部节奏和外部节奏、视党节奏和听觉节奏有机组合以体现剧情发展的脉律，使影视片的节奏丰富多变、生动自然而又和谐统一，产生强烈的艺术感染力；

5)组织、综合各种元素。通过蒙太奇将影视艺术的各种元素(表演、摄影、造型、声音等)，亦即将视觉元素(人、景、物、光、色、构图等)和听觉元素(人声、自然音响、音乐)融合为运动的、连续不断的、统一完整的声画结合的屏幕形象；

6)表达寓意，创造意境。镜头的分切和组合，声画的有机组合、相互作用，可以产生新的含义，即产生单个的镜头、单独的画面或声音本身所不具有的思想含义，可以形象地表达抽象的概念，表达作者的寓意，或创造出特定的艺术意境。

39.地位和作用：

蒙太奇是影视反映现实的独特的结构方法，是影视艺术的基本表现手段，是影视美学的重要元素，形成影视艺术的特性之一。它贯串在影视创作的全部过程中：始于影视文学剧本的创作构思，完成于影视片的最后剪辑、声画合成。既是创作过程，也包括技术过程。在每一阶段都体现着创作人员(特别是导演)的蒙太奇思维。它渗透在导演的全部创作中。导演在处理全片的蒙太奇时，要使思想与形象、形式与内容、局部与整体、主观与客观诸方面达到辩证的有机统一。

1)蒙太奇思维

影视创作的一种思维方法。特别是编剧和导演进行创作构思时，在想象中形成的连续不断、结构独特、合乎逻辑、节奏准确的画面与声音形象的思维活动。在创作过程中通过这种思维方法来表述影视片的内容与思想、塑造人物、描绘场景，使之具有屏幕感。

2)蒙太奇句子

一组镜头经有机组合构成逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视视片断。一个蒙太奇句子表现一个单位的任务或一个完整的戏剧动作、一个事件的局部，能说明一个具体的问题。是导演组织影视片素材，揭示思想、塑造形象的基本单位。蒙太奇句子决定于单位的任务。但每一个任务也可能用一个或几个句子来表达，这取决于内容的繁简和导演的创作构思。一般来说，句子是场面或段落的构成因素，但有时一个含义丰富、具有相对完整的情节内容的长句，就是一个场面或一个小段落。当采用平行或交叉的手法来叙述时，一个蒙太奇句子则可能包含若干场面。

3)表现蒙太奇

以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨的一种蒙太奇类型。它以镜头的对列为基础，通过相连或相叠镜头在形式上或内容上相互对照、冲击，从而产生一种单独镜头本身不具有或更为丰富的涵义，以表达某种情感、情绪、心理或思想，给观众造成强烈的印象。其美学作用在于激发观众的联想，启迪观众思考。它的目的不是叙述情节，而是表达情绪，表现寓意，揭示含义。

4) 蒙太奇段落

影视片中由若干蒙太奇句子或场面有机组合成的可以表现相当完整内容的大单元。若干段落即构成一部影视片。段落的划分是由于情节发展的需要或节奏上

的间歇和转换而决定的。根据情节的容量可分为大段落相小段落。大段落相当于文学作品的一章，舞台剧的一幕，交响乐的一乐章；小段落相当于文学作品的一节，舞台剧的一场，交响乐的一个乐段。

影视片的蒙太奇段落与影视文学剧本中的情节的自然段落虽然都是根据情节来划分的，但导演在将剧本的文学形象化为屏幕形象时，可以根据自己对剧本中所反映的生活的理解和屏幕形象的特点，从影视片的总体结构和节奏出发，将剧本中的场面划分、段落布局重新加以安排，或作某些调整修改，有所冲淡，有所渲染，以强调内容的轻重主次、节奏的张弛徐疾。有时文学剧本中的一小段在影视片中可以扩展为一个大段落，有时若干段落可以合并为一个段落。

根据导演的蒙太奇构思，文学剧本中的一小段可以分切为若干镜头或若干场面，成为多镜头段落；也可以成为一个具有内部蒙太奇因素的连续拍摄的单镜头段落(或称段落镜头)。多镜头段落和单镜头段落在影视片蒙太奇结构中可以同时并存。

蒙太奇段落之间具有连贯性，节奏上有一定的顿歇或转换，同时又给予观众视听感受上和谐统一、连绵不断的完整的生活流程感。一般来说，在戏剧式结构的影视片中段落划分比较明显，而在散文式或具有诗的因素的影视片中则不太明显。

5) 心理蒙太奇

属于表现蒙太奇类型。通过镜头组接或音画有机结合，直接而生动地展示出人物的心理活动、精神状态，如表现人物的闪念、回忆、梦境、幻觉、想象、遐想、思索甚至潜意识的活动。是人物心理的造型表现，影视小心理描写的重要手段。特点是形象(画面或声音)的片断性，叙述的不连续性，节奏的跳跃性。多用对列、交叉、穿插的手法表现。形象带有人物强烈的主观色彩。心理蒙太奇手法在现代影视中被广泛采用。

6)隐喻蒙太奇

表现蒙太奇手法之一。是一种独特的影视比喻，通过镜头(或场面)的对列或交替表现进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩。它往往是将类比的不同事物之间具有某种相类似的特征突现出来，以引起观众的联想，领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩，从而深化并丰富事件的形象．如苏联导演普多夫金在影视片《母亲》中将工人示威==的镜头与春天河水解冻的镜头有机地组接在一起，用春水比喻革命运动不可阻挡。

隐喻蒙太奇的美学特征是巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合，具有强烈的情绪感染力和形象表现力．在影视中隐喻的因素要与叙述的因素有机结合才能产生艺术效果。用以比喻的事物应是在情节发展中有机联系在一起的而不是脱离情节生硬插入的。这一手法的运用力求贴切、自然、新颖、含蓄，忌图解、直露、落套、晦涩。

7)对比蒙太奇

表现蒙太奇手法之一。通过镜头(或场面、段落)之间在内容上(如贫与富、苦与乐、生与死、高尚与卑下、胜利与失败等)或形式上(如景别的大小、角度的俯仰、光线的明暗、色彩的冷暖和浓谈、声音的强弱、动与静等)的强烈对比，产生相互强调、相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容、情绪和思想。对比蒙太奇在默片时期运用非常广泛，在有声片时期增加了声画对比的可能性。

8)平行蒙太奇

叙事蒙太奇手法之一。两条或两条以上情节线索(不同时空、同时异地或同时同地)的并列表现、分头叙述而统一在一个完整的情节结构之中，或几个表面毫无联系的情节(或事件)互相穿插交错表现而统一在共同的主题中，不同时空的例子：如美国导演格里菲斯在影视片《党同伐异》中将四个不同时代不同地域的毫无剧情联系的故事并列表现交错叙述而表现一个共同的主题：任何时代都有排斥异己的事情。同时异地的例子：如我国影视片《南征北战》中抢渡大沙河的段落，分别表现我军和敌军急行军赶去大沙河、我游击队炸水坝，三条线索同时异地交替表现。同一时空的例子：如同一影视片中抢占摩天岭的场面，用平行蒙太奇表现摩天岭两侧我军和敌军同时抢占山顶。平行蒙太奇的作用是多方面的：用以处理剧情，可以删节过程，利于概括集中、节省篇幅以扩大影视片的容量；又由于几条线索的平列表现，相互烘托，可以形成对比、呼应，产生多种艺术效果，丰富剧情；还可以提供自由叙述和时空灵活转换的可能性，使影视片结构多样化。

9)叙事蒙太奇

又称“叙述性蒙太奇”。以交代情节、展示事件为主旨的一种蒙太奇类型。它按照情节发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系，来分切组合镜头、场面和段落，表现动作的连贯，推动情节的发展，引导观众理解剧情。是影视片中最基本的、常用的叙述方法。优点是脉络清楚，逻辑连贯，明白易懂。叙事蒙太奇根据叙述方式一般分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉(或称交替)蒙太奇、重复(或称复现式)蒙太奇等。

10)交叉蒙太奇

又称“交替蒙太奇”或“动作的同时发展”。叙事蒙太奇手法之一。由平行蒙太奇发展而来。平行蒙太奇只注重情节的统一、主题的一致、剧情或事件的内在联系；而交叉蒙太奇的特点则是它所并列表现的两条或数条情节线索的严格的同时性、密切的因果关系和迅速频繁的交替表现，其中一条线索的发展往往影响或决定另一条或数条线索的发展，互相依存，彼此促进，最后几条线索汇合在一起。这种手法能造成激烈紧张的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，引起悬念，是掌握观众情绪的有力手法。影视片中常用于表现追逐或惊险的场面。

11)重复蒙太奇

又称“复现式蒙太奇”。叙事蒙太奇手法之一。蒙太奇结构中，代表一定寓意的镜头或场面在关键时刻反复出现，造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果。重复蒙太奇相当于文学中的复叙方式或艺术中的重复手法。构成影视的各种元素如人物、景物、场面、动作、调度、物件、细节、语言、音乐、音响、光影、色彩等，都可以通过精心构思反复地出现，使其产生独特的寓意和特定的艺术效果。 重复蒙太奇的运用之一，是从内容到形式完全重复的方式．即不仅在内容上重复表现，而且在镜头处理上运用相同的景别、角度、拍摄方法、调度，在镜头组接上运用相同的手法、相同的音画结合方式甚至相同的光影色彩的组合方式，再现重复的内容。重复蒙太奇的运用之二，是通过事物形式上的重复来突出事物内容上本质的变化，特别是突出人物命运、性格、心理的变化，以刻划人物形象、深化主题。

视听形象的重复，可以使影视片结构更加完整，并产生节奏感．但要注意，每次重复一段都要在内容和形式上有所增减，即注意重复中的变化。

12)连续蒙太奇

叙事蒙大奇手法之一。在影视片中用得很普遍，就象通常讲故事、说评书惯用的方式一样，沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙述，表现出其中的戏剧跌宕。由于它缺乏时间、地点、场面的突然变换，无法直接展示多条线索同时发展的情节，难于突出各条情节线索之间的对列关系，不利于省略多余的过程，有时易造成平铺直叙、拖沓、冗长的感觉。因此，连续蒙太奇大都和平行、交叉、重复等叙事蒙太奇手法相辅相成，而且通过手法的变换，又往往有机地融合了某些表现蒙太奇的因素在内。

13)镜头内部蒙太奇

在一次曝光连续拍摄下来的一个镜头内的蒙太奇构成．这种蒙太奇是通过演员调度、镜头运动(包括视角和视距的变化)、镜头焦点的变化等手段来完成的．与镜头组接所产生的蒙太奇依据同一原理，但在屏幕上给予观众的直观感受不同，它更趋向于平稳、连贯、柔和的节奏。在实际运用上，往往视影视片所表现的内容和风格而定。

14)库里肖夫效应

苏联影视导演列夫·库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验。他为了弄清蒙太奇的并列作用，曾给俄国名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，剪为三段，分别接在一碗汤、一个正在做游戏的孩子以及一具老妇人的尸体的镜头之前。他发现观众看过之后，出人意外地认为值得赞扬的乃是演员的表演：演员看到那碗汤时表现出饥饿；看到孩子游戏时表现出喜悦；看到老妇人尸体时表现出忧伤。而实际上演员并没有表演，只是由于镜头的剪接使观众产生了联想作用。根据这一实验，库里肖夫得出结论：造成影视情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列。

40.影视时间

影视通常被认为是时间和空间的艺术。影视的时间由放映时间、叙述时间、心理时间三种形式的相互关系的组合而构成。

影视通过机械的运转，按照一秒钟二十四格画面(默片时期为十六格画面)的连续运动，把影象投射到屏幕上，取得具有实在时间的形式。这个时间过程基本上是不变的，它和生活中的时间同步。在影院中看完一部影视片所需的时间过程，和现实中所消耗的时间是相一致的。

影视的叙述时间，是指影视片通过画而形象、声音、字幕等对故事情节或场面事件进行交代、叙述的时间。导演不仅可以按照事件发生的自然顺序表现正在发生的事件，也可以打破正常的时间顺序去表现过去或将要发生的事件，甚至可以表现幻想中的事件。影视的叙述时间是可变的，因此具有假定性。它可以根据导演的意图进行省略、压缩或延伸，由于叙述时间的灵活性，所以在一部相当于九十分钟放映时间的影视片中，可以叙述跨越几个时代的故事(如美国影视片《党同伐异》)；也可以叙述仅仅发生在一天或几个小时之内的事情。一般情况下，在一个镜头内所用的时间，和现实生活中所消耗的时值相同。但也有例外，如升格(慢动作)，则把时间延伸了；降格(快动作)，则把时间缩短了；停格(动作骤停)，时间则停滞了。

由于影视的表现力已经突破了叙事功能，不再受机械的间的制约，可以进入人的精神、情绪、潜意识思维活动的领域，形成了心理时间，成为无名时态．由于这种心理时间的不确定性，导演可以把事件和人物瞬间的思维活动加以突出、强调、渲染。把时间加以延伸和压缩，以增强艺术的感染力量。有时屏幕的时间被延长了，但观众并不觉得冗长。

导演根据内容的需要，为了抒发一种感情、渲染一种情绪、烘托一种气氛、强调一种意境、表达一种潜意识的思维活动，必须对影视时间作出总体构思和设计，把影视时间作为艺术的表现手段运用到创作中去。导演对影视时间的设计，直接关系到影视片的节奏。因此要和节奏——起来考虑。影视片节奏又直接影响观众的情绪。影视片节奏缓慢、拖沓，观众就觉得沉闷而不耐烦；节奏急促、跳跃，观众就觉得紧张、兴奋或不适应。

41. 影视空间

影视利用透视、光影、色彩的变化，人物和摄影机的运动以及音响效果的作用，创造出包括运动时间在内的四维空间的幻觉。它不是现实空间本身，而是现实空间的再现。

导演可以根据自己的艺术构思，来重新安排和创造影视的空间，这是因为影视具有构成空间的可能性，从而可能创造出一个综合的整体空间，这种空间在观众面前是完整统一的，但实际上并不存在。这些空间段落之间可以毫无具体联系，但通过影视镜头的并列，蒙太奇的作用，联结成统一的空间。例如在一部影视片中出现这样一个场面：一位教师走进学校的大门，穿过操场，定进教学楼大厅，登上楼梯，最后进入教室。以上所出现的各场景，可能分别在相距甚远的不同地区、不同学校拍摄的。但是经过联接之后，整个场面却使人感到时间是延续的，空间是统一的。因此，两个以上的镜头剪接在一起，就可能造成完全不同的虚幻的影视空间。在创造这个幻觉空间中，导演拥有极大的自由。影视既可以延伸空间的距离，也可以将实际上很长的距离进行压缩，使观众在这幻觉的空间中仍能认可这种假定性的距离。

在影视中，音响可以协助画面创造和展示更丰富和多层次的空间意识，造成空间的立体感，暗示环境的外延和昼夜的性质等。

影视扩大了艺术的空间造型世界，使它能够同人的视觉印象和视觉幻象的界限相吻合。

42.演员调度

影视场面调度的组成因素之一。导演通过演员的活动，造成镜头画面的不同造型、不同景别，以展现人物情绪以及人物之间和人物与环境之间的变化的调度方法。详“场面调度”。

43.镜头调度

影视场面调度的组成因素之一。导演通过摄影机方位的变化，形成不同角度、不同景别、不同构图、不同景深的画面，以展示多层次的空间并多侧面地表现人物。详“场面调度”。

主镜头

1)在一个涵义完整而独立的镜头段落中，处于核心地位的镜头。它必须能突出核心内容，可以一次出现，也可以反复出现多次。缺少了主镜头，这个镜头段落将失去实质性的涵义。

2)在拍摄两人以上场面的一组镜头中，用来确立轴线关系的镜头。同场其它镜头的方位均须依主镜头的方位为基准。

中性镜头

在确立了轴线和总角度的场面中，摄影机方位不带有方向属性的镜头。用作越轴处理时的必要过渡。如机位摆在轴线上拍摄的正(背)面人物镜头、无轴性的

物件空镜头等。

主观镜头

1)摄影机的视点直接代表某一剧中人物的视点所拍摄的镜头。在屏幕直观效果上可使观众以该剧中人物的角度“目击”或“臆想”其他人物及场面的活动与发展，从而产生与该剧中人物相似的主观感受。是导演将观众直接引入剧情的有力手段之一。

2)摄影机的视点在表现画面内的人或物时，明显表示出导演主观评论观点的镜头。在屏幕直观效果上可产生间离感，强制观众从导演的评论角度去感受剧中人物和场面的活动与发展。通常通过异常的运动摄影获得．运用这种镜头有时可达到意外强烈的屏幕效果，但往往由于导演的直接干预而使观众产生欣赏心理方面的抵制，因而在运用时要特别谨慎。

在某些影视片中，主观镜头常采用画面变形、色彩变幻、焦点变化等手段，使其主观性更为突出。

客观镜头

亦称“中立镜头”。摄影机采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。将内容客观地表达结观众，在屏幕直观效果上可产生临场感。由于导演在处理演员的感受时不加主观评论，采取中立态度，因而能使观众最大限度发挥自己的判断，参与剧情发展。故通常为导演大量运用，是影视片镜头组成中的主要成份。

景物镜头

俗称“空镜头”。画面中没有人物的镜头。由于影视特性所规定，它在提供屏幕视觉形象信息上，有重要作用。它与有演员(包括人和动物)的镜头可以互补而不能代替，是导演阐明思想内容、叙述故事情节、抒发感情意境的重要手段之一。此外，它在屏幕时空的转换相调节影视片节奏等方面也有独特作用。 资料镜头

预先拍好存档，可供以后拍摄不同影视片时按需选用的镜头．内容大致可分为：1．常见的景物，如海浪、曰出、云霞等；2．拍摄较费力费时或有四季特色的景物；3．稍纵即逝的自然现象或物理现象，如雪崩、火山喷发、核爆炸等；4．重大历史事件的现场拍摄纪录(文献)；5．其它各种可作共性资料选用的镜头。 时空转换技巧

又称“段落转换技巧”。影视片中用来表现时间或空间的变换，以达到某种特定艺术效果的手段。常见的时空转换技巧有以下几种：1．利用光学技巧，包括渐隐、惭显、化、划等传统的技法；2．利用景物镜头，在两个段落之间插入能够表现时间、季节、地点变换的景物镜头；3．利用字幕来说明时间、地点的变换；4．“无技巧剪辑”’即不用任何附加的光学技巧，完全利用画面内容本身来说明时空的转换，划分段落。这需要在设计画面、运用镜头方面发挥更高的技巧。 跳切

切的一种。打破一般切换时所遵循的时空和动作连续性，以动作的跳跃式组接突出某些必要内容，省略时空过程。跳切常常以观众欣赏心理的能动性和连贯性为依据，并非毫无逻辑的随意性组接。

闪回

在某一场景中突然插入另一场景镜头或片断的一种影视叙述手法。闪回内容一般为闪回前面镜头中某个人物的思念或回忆，以使观众更清晰地感受人物的思维和情绪。

风格化音

影视片中运用和现实音近似的写意音逐渐取代原有的现实音的声音用法。在影视片中，现实音固然赋予画面以生活的真实感，但它往往限制着画面的蒙太奇处理和时空的变换。在某些场景中，当现实音的表现力逐渐减弱并限制着画面的处理时，将现实音逐渐转化为格调上近似的写意音，不仅解除了现实音对画面的束缚，并可增强声音的表现力。例如，影视片中人物的演唱或演奏属于现实音，它只能表现出一个真实的演唱或演奏的场面，一旦转化成写意的背景音乐，往往可以有力地揭示出画面的内涵，更强烈地表现出人物的内在情绪。

纯主观音

影视片中将现实音加以艺术上的主观处理，在画面内或画面外都没有任何发音客体做为依据的声音用法。纯主观音常用来展示人物的内心世界或阐释无法用现实音说明的内容，如表现回忆、幻觉、梦境的内心独白、旁白，以及揭示画面内在含义的解说词等。

纯写意音

影视片中超出写实手法而运用现实生活中完全不可能发生的写意的声音来烘托画面的声音用法。常见的纯写意音是背景音乐。纯写意音用在戏剧主线的重要环节处，可以褐示画面的内在含义；用在表现人物激情的镜头或抒情的画面中，可以加强情绪的感染力；用在快速剪辑的一组短镜头中，可以加强节奏感；用在段落转换处，既可以使场面气氛的变换明显，又能将两个段落紧密地联系在一起。纯写意音在影视片中应用范围极广，其作用是现实音所不能代替的。 工作样片

每个摄制工作曰拍好的底片经冲洗后直接印出的一条正片。专供摄制组创作人员和厂负责入审查用。在工作样片未经审查通过或不符合质量要求需重拍前，一切布景和拍摄现场的各项措施都不得拆除。在后期阶段，工作样片不仅供导演和剪辑修剪、组接镜头用，也供配音、混合录音用，还供审查用，最后作为完成片套底用的依据。工作样片要求尽可能精心保管，无特殊情况不允许复制。 双片

亦称“完成双片”或“混录双片”。由剪辑完成的工作样片和混合录音后的磁性声带片组成。它与拷贝不同处是声画分离的，必须通过声画同步放映机放映才能达到声画合成的效果。其用途是为了便于审查，听取各方意见，进行修改。审查通过和修改后，经过画面套底，将混录磁带转成光学声带，即可印出正式拷贝。