浅析越剧选段[黛玉葬花]的艺术特色

　　摘 要：越剧是中国五大戏曲剧种之一，亦是“全国第二大剧种”。《黛玉葬花》作为中国四大古典小说之一《红楼梦》的片段，同时是越剧名段，它全面、完整、生动的体现了越剧的特色，在越剧史上具有相当高的艺术价值。本文主要就《黛玉葬花》的语言特色、曲调特色和装扮艺术进行细致分析，同时结合实际情况作了考察与研究，旨在弘扬民族艺术的基础上，为更多的人了解、学习越剧提供一些参考。 　　关键词：越剧；黛玉葬花；语言；曲调；装扮 　　一、《黛玉葬花》的概况介绍 　　“黛玉葬花”作为《红楼梦》中最脍炙人口的片段之一，为众人皆知。虽然《红楼梦》中葬花者不止一人，出现这一韵事的也不止一处，但提及“葬花”，人们首先联想到的却是“黛玉泣残花”的形象。究其原因，古往今来，“林妹妹”成为无数文人墨客笔下最爱刻画的人物形象之一，他们通过淋漓尽致的描绘最终得到公众认可。 　　越剧《红楼梦》已有无数版本，但1962年王文娟和徐玉兰的演绎堪称最经典，红遍大江南北，并成为里程碑式的越剧电影。下面就以这个版本为依据浅析《黛玉葬花》一段的艺术特色。 　　二、《黛玉葬花》的语言特色 　　“叶郎先生曾说：在诗歌、绘画作品中，可以创造艺术典型；而在小说、戏剧中，可以创造艺术意境。”在这里，“艺术典型”是由文字、符号等静态的书面语言所创造的；而“艺术意境”的塑造则需要由静态的语言和动态的语言二者共同完成，动态语言即空间性的肢体语言。《黛玉葬花》一段意境创造尤为凄美幽深，婉转旖旎，其中就包含了高度凝练的唱词语言和细致柔美的肢体语言。 　　（一）唱词语言 　　葬花词名为咏花，实为写人，黛玉以花比喻自己，看到花的凋零仿佛看到自己的未来。全诗如泣如诉，感人肺腑，把黛玉悲惨的身世和遭遇表现得入木三分，情感与景物的巧妙融合，创造出强烈的艺术感染力。“一年三百六十天，风刀霜剑严相逼”是对冷酷无情的现实的控诉。她感叹“花魂鸟魂总难留”，所以“愿侬此日生双翼，随花飞到天尽头”，但现实却是渴望幸福而不得。“天尽头！何处有香丘”显示出一种近乎绝望但又不畏屈服。“质本洁来还洁去，不教污沼陷渠沟”表现出她不愿受辱被污的刚正不阿的气节。“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”照应首句“红消香断有谁怜”强调自己身世的凄惨，想到自己是否会就这样死去而感到怀疑、悲痛。最后一句中以“花落”比喻自己，“人亡”比喻“宝玉”，“两不知”似乎已预料到两人终要分离的情景，在矛盾和挣扎中结束全诗。葬花词是对黛玉的真实写照，它让我们看到了一个多愁善感的小姐形象，然而其寓意又不仅仅停留在悱恻缠绵的诗句中，更重要的是表现出对当时摧残人的黑暗社会势力的控诉。 　　风格上，葬花词效仿初唐的歌行体，以七言为主，但也有辅助性的词语，如“天尽头！何处有香丘”一句就穿插了三言、五言。由于它要放情长言，句子较多，因此突破了格律诗的束缚，格式节奏没有严格限制，声律、韵脚也比较自由，只有“花落花飞飞满天，红消香断有谁怜”、“花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞”两句韵脚相同，其他几句平仄不拘，不断换韵。语言上，文辞铺展，通俗流畅，观众只看字面意思就能理解大概。 　　演唱中，王文娟很好地做到了“字正腔圆”这一点，尤其在吐字上颇见功夫，不仅吐字正确，而且吐字清楚，字头咬紧，字腹饱满，收尾精准，润腔、轻重、收放等艺术处理也都做得合情合理。韵白的演唱讲究“起、承、转、合”的定律，与行文方法中的“起承转合”相同，“起”是开头，“承”是过程，“转”转折，“合”是结尾。以前四句为例，演唱中起句偏高，简洁，乐思首次陈述；承句音调下降，重复巩固；转句音调再次上扬，与承句形成对比；合句对上述因素进行总结、升华，这样一来，整个音乐结构缜密完整，演唱也显得水到渠成。演唱中运用江浙方言，它与普通话是有区别的，主要有以下特点：首先，语言婉转，音乐性强，字调曲度大，基本不发翘舌音，江浙人讲话一般都比较柔软，这样就为那种缠绵、婉转，抒情的风格提供了语音基础。其次，“鼻化尾音”比较多，口形圆，如唱词中的“花“字，在普通话中，它的韵母发“a”音，但在演唱中，韵母却唱“o”音，而且带有鼻音“n”，这样口形圆，张开度小，口腔和鼻腔同时打开，鼻音就显得比较浓。 　　（二）肢体语言 　　由于深厚的浙东文化积淀，同时吸收了昆剧载歌载舞的特点，越剧不像其他剧种那样以高亢激昂的方式传情达意，而基本属于柔美、秀美的范畴。王文娟表演时，将婀娜的身姿、轻盈的舞步、秀美的手势以及水袖的舞动巧妙地结合，自然透出一种江南水乡秀雅的风致。其中水袖的舞动是一大亮点，有时单臂舞动，有时舞动双臂，都饱含着黛玉苦闷的心情，一次又一次的将这种情感传达给观众。贯穿始终的不同幅度的舞动都带有圆润、细腻的特色，秀气、柔美。该动作为吸收昆剧表演中水袖舞动讲究圆的技巧，这种舞动，既是肢体语言的美化，又形象地表达出主人公的内心情感，创造出诗情画意的情境。 　　表演中运用程式化方法，既有规范性又不乏自由性。黛玉首次“亮相”是在紧随闻其声之后，只见她肩扛荷花锄，锄上悬花囊，悲伤凝视凋零的花瓣，该动作以较长时间停顿、富有雕塑感的造型出现，通过节奏、造型、幅度等要素一下把主人公的身份、心理、气质全都表现了出来，给观众以鲜明的印象。程式化表演中笑要真正从心底里感到高兴，哭要真正从心底感到悲伤，以内心情感设计外部动作。 　　表演中肢体语言的一大规律是：动中取静，以静诠动，动静结合。表演中动态美和雕塑美相辅相成，由“动”发展到“静”，再到下一个“动”，每一个“静”的出现往往是人物情绪发展的高潮点，是“动”的瞬间凝固，同时又是对下一次“动”的酝酿；没有动就不能突出静，没有静，动也就失去了依托。而且动静又相互渗透，动态的过程中包含着雕塑美，静态的雕塑造型又凝聚着动态美的因素。 　　三、《黛玉葬花》的曲调特色 　　曲调即旋律，是音乐作品的基本要素之一，而旋律的表现则需要一定的演唱方法，在戏曲中，这些演唱法称为唱腔。 　　（一）曲调 　　该段曲调的最大特点是柔美哀怨、婉丽动听，淋漓尽致地演绎着江南水乡的特质，以越剧的主腔“弦下腔”为主。“‘弦下腔’因伴奏高于唱腔一个八度，唱腔处于“弦下”高度而得名。弦下腔的形成吸收了京剧中“反二簧”的某些音调以及越剧中的“尺调腔”，适合表现幽怨凄切的情绪。”该段主线是描绘黛玉葬花哀伤的情绪和塑造悲凉的意境，而恰好在二胡和古琴纯朴的音色伴奏下，柔婉细腻的“弦下腔”成功地做到了这一点。 　　板式上，运用弦下腔中的慢板形式，这是越剧唱腔中抒情性最强表演能力最丰富的板式。4/4拍，速度慢，每分钟28―56拍，唱腔音区大都在中低音区，显得格外委婉、细腻、优美，比较能够塑造黛玉悲痛、忧郁的人物形象。另外，该段曲调舒展自由，具有较大的可塑性，这为王文娟在演唱过程中进行创造性的发挥提供了条件，句尾装饰音的频繁加入、旋律加花、扩展巨幅等都使得曲调丰富多彩，同时又展现出其较高的声乐技巧。 　　伴奏方面，衬托柔美的演唱，以音色干净饱满的乐器为主。每句唱词前都有一段委婉悠长的长过门，由高胡引出，立即休止紧接唱词。演唱中由二胡和古琴伴奏，二胡与唱词同时，奏主旋律音调，古琴则主要在句尾作流水性的发挥，与演唱配合的十分协调。 　　（二）唱腔 　　该段表现出的王派唱腔特色是：细腻婉转、洒脱流畅、韵味足。注重音调节奏与语势情感的结合，唱句多次加入了拖腔，如句尾的“天”、“怜”等，从而把忧郁的情感表达得更加浓郁。运腔平缓委婉但却深藏着一种内在的力量，中低音区音色浑厚柔美，高音清亮通透，以真声为主，不追求花哨，朴实中见华彩，运用旋律高低起伏、抑扬顿挫赋予人物鲜明特色。 　　照应韵白“起、承、转、合”的定律，唱腔运用典型的起平落结构，全段前两句唱腔是起部，中间为平部，后两句是落部。起部起引子的作用，伴随黛玉出场，平淡又留有悬念的感觉；平部是展开、陈述的主要部分，为表现黛玉哀伤的情绪，运用节拍、句幅变化等手法，将黛玉的心声娓娓道来，唱腔设计十分出色；尾部是结束部分，通过运用速度变慢、音调往下等艺术处理而终止。“这种起平落的唱腔特点是乐句最后二字拉宽，紧接一个短过门，短过门即刻休止，只留鼓声衬托唱清板演唱。”这种特色适于表现低沉哀怨的曲调，犹如在向观众诉说一段心声，使演唱中字字有情，句句入耳，声声动人，产生强大的艺术感染力。 　　四、结语 　　通过以上对《黛玉葬花》一段各方面的论述，我们可以领略到它的魅力，同时，总结一下，它可以称为是古典的戏剧：唱词上，带有民歌和古典诗词的双重美；唱腔具有民间音乐的单纯性、隽永性；人物扮相为富有现代美的古典美；舞台布景的色彩观念和装饰趣味又是古典的、民间的。这些古典使它成为越剧史上的经典，而越剧又是中华民族非物质遗产中的瑰宝，也是世界文化多样性的体现。它从1906年诞生发展到现在，不断改革创新、吸收借鉴，发展成为现在我国第二大剧种。很多人尤其是年轻的一代，他们感觉民族音乐传统又没有时代感致使它的魅力和价值被忽视、埋没，而备受冷落。在流行音乐冲击下的今天，这样一段经典如一阵清新自然的微风拂面，确实让我们领略到自然流畅、平易质朴、情意真切王派演绎，更重要的是感受到民族越剧的艺术价值。 　　“只有民族的才是世界的”。在经济全球化的今天，许多民族音乐文化正在消失，为了民族音乐后继有人，我们应保护像《黛玉葬花》这样的优秀民族民间音乐，抓紧利用现代技术手段收集整理，使它们发出应有的璀璨光芒。 　　参考文献： 　　[1] 张婧.浅谈越剧与《红楼梦》的完美结合[J].戏文，2002，（01）. 　　[2] 龚和德.《红楼梦》与越剧建设[J].戏曲艺术，2009，（01）. 　　[3] 叶波.红颜落花两惺惺―越剧《红楼梦》黛玉葬花唱词赏析[J].上海戏剧，2006，（02）.