纪录片创作之格里尔逊与英国纪录片运动

四川大学锦江学院艺术系广编 《纪录片创作》

纪录片创作之格里尔逊与英国纪录片运动

“教父”定义纪录片

约翰 格里尔逊在1926年2月8日出版的纽约《太阳报》中，对

弗拉哈迪的影片《摩阿那》做出评论，文中首次提到“纪录”这个词，

其后1932年在《纪录电影的首要原则》中对纪录电影做出定义“创

造性的处理真实”，对于“真实”，格里尔逊认为，它是建立在人们对

“现实”的体验之上的一个抽象概念，“现实”是“真实”的具体反

映。纪录电影区别于剧情片的重要标志，就在于纪录电影拍摄了生动

鲜活的“自然素材”，而不是摄影棚里的人造影像，更能表现真实。

同其他伟大的导演一样，格里尔逊“创造性的处理”也同样受到

苏联蒙太奇学派爱森斯坦《战舰波将金号》的影响，他认为纪录片要

揭示抽象的真实，就要对源于现实的自然素材进行蒙太奇剪辑创造性

讲述生动的故事或展现鲜活的世界，提供可见、可感的真实。

在美国，格里尔逊与弗拉哈迪结识，他一方面热爱弗拉哈迪诗歌

天才，一方面为弗拉哈迪迷恋偏远未开化地域而惋惜，格里尔逊主张

“把人们的眼睛从天涯海角拉到眼前正在发生的事情上，人们自己的

事情上„门前石阶上的戏剧事件上来。”

1927年从美国回到英国后，格里尔逊找到了英国帝国商品推销

局局长泰伦兹，他想让电影成为宣传教育大众的论坛的理想令泰伦兹

感兴趣，但是如何拉到钱和说服那些固执的高级官僚呢？格里尔逊瞄

准了掌握财政大权的部长写的一本有关鲱鱼的书，由此一场在英国的

四川大学锦江学院艺术系广编 《纪录片创作》

纪录电影运动隆重拉开了序幕。

格里尔逊的“理想国”

一个人成年后的业绩都可以追溯到他童年的经历中去。格里尔逊

也不例外。从《漂网渔船》这部反映英国北海渔民捕捞鲱鱼生活的纪

录片，可以看到是他出生航海灯塔看守员世家和参加海军当过北海扫

雷舰队成员的影子；从他对弗拉哈迪纪录片的评论，可以找到他在美

国所接受的社会学教育，擅长对事物进行社会学的观察和分析的思维

踪迹。然而格里尔逊为什么对纪录电影产生兴趣呢？这源于他早些在

英国格拉斯哥教学的时候发现单纯的教育似乎对人已经不起作用，

有一次上课，在讲到柏拉图的时候，在《理想国》第七卷，柏拉

图作了一个著名的比喻，其直接目的是要揭示“受过教育的人与没受

过教育的人的本质”[1]的不同及相关问题，人们一般称之为“洞穴喻”。

在这个比喻中，柏拉图作了如下设想：有一个洞穴式的地下室，一条

长长的通道通向外面，有微弱的阳光从通道里照进来。有一些囚徒从

小就住在洞穴中，头颈和腿脚都被绑着，不能走动也不能转头，只能

朝前看着洞穴后壁。在他们背后的上方，远远燃烧着一个火炬。在火

炬和人的中间有一条隆起的道路，同时有一堵低墙。在这堵墙的后面，

向着火光的地方，又有些别的人。他们手中拿着各色各样的假人或假

兽，把它们高举过墙，让他们做出动作，这些人时而交谈，时而又不

做声。于是，这些囚徒只能看见投射在他们面前的墙壁上的影像。他

们将会把这些影像当作真实的东西，他们也会将回声当成影像所说的

四川大学锦江学院艺术系广编 《纪录片创作》 话。此时，假如有一个囚徒被解除了桎梏，被迫突然站起来，可以转头环视，他现在就可以看见事物本身了：但他们却以为他现在看到的是非本质的梦幻，最初看见的影像才是真实的。而假如有人把他从洞穴中带出来，走到阳光下面，他将会因为光线的刺激而觉得眼前金星乱蹦，以至什么也看不见。他就会恨那个把他带到阳光之下的人，认为这人使他看不见真实事物，而且给他带来了痛苦。

不过柏拉图认为，只要有一个逐渐习惯的过程，他的视力就可以恢复，首先大概看阴影最容易，其次是看人或事物在水中的倒影，再次是看事物本身，在夜间观察天象，之后就可以在白天看太阳本身了。此时他便明白：“造成四季交替和年岁周期的主宰可见世界一切事物的正是这个太阳，它也就是他们过去通过某种曲折看见的所有那些事物的原因。”[2]于是他回想当初穴居的情形，就会庆幸自己在认识上的变化而对同伴表示遗憾。他既已见到了事物之本身，便宁愿忍受任何痛苦也不愿意再过囚徒生活。然而，如果他复回洞中，那些同伴不仅不信其言，还会觉得他到上面走了一趟，回来眼睛就坏了，对“影像”竟不能如从前那样辨别。他的同伴们不仅不想出去，甚至想把那位带他出洞的人逮住杀掉。

格里尔逊似乎正是要做那个解脱大众的人，通过对弗拉哈迪纪录片的剖析和对纪录片功能的发现，格里尔逊把纪录片从电影家族中一份子的地位提升到了新的高度，这就是把电影当作影响公众舆论的媒介手段。用他自己的话说是“我把电影看做论坛，用作宣传”，这一

四川大学锦江学院艺术系广编 《纪录片创作》 观点进一步形象化的表述为——电影是“打造自然的锤子”，而不是“关照自然的镜子”。由此，纪录片在格里尔逊手上实现了由市井杂耍到艺术媒介再到宣传手段的三级跳。

格里尔逊纪录片观念所受的影响

格里尔逊纪录片观念的形成得益于在美国学习期间的一次重要电影实践。由俄罗斯导演爱森斯坦拍摄的《战舰波将金号》在美国上映，格里尔逊参与了影片字幕的翻译和对部分内容的删减。爱森斯坦创造性的蒙太奇方法所营造出的艺术魅力发挥着“光芒四射”的宣传鼓动效果，使他意识到历史事件是可以进行艺术重构的。这种重构与虚构不同就在于，编导在影片的叙事展开中要赋予事件一个宏观的逻辑背景。

示例《战舰波将金号》

该片是向俄国1905年革命20周年的献礼影片，表现敖德萨海军波将金号战舰起义的历史事件。影片具有史诗般的规模，主题重大，既有宏伟的群像，又有细节的描写。丰富的蒙太奇手法和准确恰当的节奏使这部史诗片充满激情。敖德萨阶梯大屠杀一段不仅气势磅礴，而且蒙太奇切换充分体现了惊心动魄的场面和感情的起伏。有人说如果这部影片是电影史上的经典之作，那么敖德萨阶梯则是经典中的经典。随着这部影片的诞生, 爱森斯坦的蒙太奇理论向前发展了一大步，对世界电影的影响也更明显了。

可以说，格里尔逊从爱森斯坦《战舰波将金号》中学到了纪录片艺术的表达个人对现实态度的方法，从弗拉哈迪《北方的纳努克》等影片中格里尔逊找到了通过纪录片自己能够有所作为的选材方向。

他肯定了弗拉哈迪走出摄影棚以大自然的现实场景选材的创作态度，称他是“开风气之先的人”，同时也预见到把镜头一味滞留在偏远地区的原始居民身上可能产生的“遁世主义”的消极影响。因此，

四川大学锦江学院艺术系广编 《纪录片创作》 他明确提出了“让公民的眼睛从天涯海角转移到眼前正在发生的与之切身相关的事情上来”的主张。

虽然《漂网渔船》并不是格里尔逊首选的题材而且还是以商品推销的名义开拍的，但这些并没有束缚住他在具体拍摄过程中的手脚，相反却凭借自己成长经历的某种缘分，牢牢抓住了机遇，坚定不移地把拍片当作了回答纪录片如何对现实进行“创造性的处理”的“讲坛”。

有关《漂网渔船》的评论各种纪录片书籍都有涉及，归纳起来有几点是大家的共识。一、第一次正面反映了下层劳动人民的生活，这些“高尚的野蛮人”为当时以贵族口味为时尚的英国电影带来了鲜活形象。其二，运用爱森斯坦交响乐式的电影结构和强有力的剪辑手法，把船员们劳作的五十多种不同的运动方式呈现在银幕上，通过对“运动进行的形象整合”达到“评述”的目的。

现实的选材，逻辑的手法，宣传的主题。

这部50分钟的影片凭借舆论的翅膀飞出了伦敦的电影沙龙走向商业影院，进而惊动了下议院的议员，获得专场放映的优待，结果同样博得了议员们的好评。

《漂网渔船》的成功给格里尔逊带来的直接好处是，英国商品推销局成立了电影部（EMB ），这是当时世界上少有的靠政府拨款维持运作的电影制作机构。格里尔逊作为当然的组织者和领导人，吸引了一大批热爱纪录电影的有志青年，为英国纪录片运动的兴起奠定了基础。

四川大学锦江学院艺术系广编 《纪录片创作》 英国纪录片运动

英国纪录片运动第一个阶段（1929年——1933年）：诗意电影的初期创作

代表作品《漂网渔船》、《锡兰之歌》、《工业化革命》。

1933年，帝国商品推销局被取缔，格里尔逊到英国邮政总局电影部上任。

第二个阶段（1933年——1940年）：社会学意义的充分表达

代表作品《夜邮》、《住房问题》、《煤层断面》、

„„

1937年格里尔逊离开，由卡瓦尔康蒂继续领导运动。此时较格里尔逊时期更偏重于美学形式的探索，战争初期转入故事化纪录电影创作。1939年二战爆发，英国邮政总局被改为战争新闻部，更名为皇冠电影公司。

第三个阶段（1940——1950年）：用于政府宣传的战时电影的创作

格里尔逊的影响依然存在，此间代表人物汉弗莱 詹宁斯，因所做的战时诗意纪录电影，被人称“桂冠诗人”。

代表作品：《倾听不列颠》、《消防员》、《提摩西日记》

这些影片不仅以社会现实为题材，强调影片的社会意义，同时还在画面构图、镜头剪辑、音画搭配等方面及其讲究。最终形成了世界电影史上著名的“格里尔逊学派”。

四川大学锦江学院艺术系广编 《纪录片创作》

一、主题宏大

《煤层断面》、《住房问题》

二、画面的诗意和蒙太奇表达

示例《工业化英国》

这个片子是弗拉哈迪拍的，格里尔逊等剪的，从中可以看到弗氏的影子„„

三、“上帝之声”的解说

对于画外人声，英国纪录片运动创造了“上帝之声”的传统表达方式，上帝之声一般是指权威性的男性声音，通过激发观众的热情和增强信心来实现教化功能，但是这种对话语权的绝对控制，很大程度上剥夺了观众对影片的阐释权，“真实”失去了现实意义。

电影组成功实践了格里尔逊的纪录片主张，也留下了对后人极富启发性和指导性的实践经验——《纪录片十四条戒律》。它涉及题材、画面、解说、音乐、摄影、剪辑、特技、结构等方方面面，原则明确，要求具体。最后一条归纳说：“不要放弃试验的机会，纪录片的名声全然由实验中取得。没有实验，纪录片便失掉它的价值，没有试验，纪录片便不存在。”表达了永不放弃的创新精神和美学追求。

纪录片的十四戒

1 不要去处理抽象概括的题材。关于邮政你可以写一篇论文，但是有关一封信你就必须去拍部片子。

四川大学锦江学院艺术系广编 《纪录片创作》 2 不要背离包含下列三个基本元素的原则：社会学的、诗的和技术的。

3 不要忽视剧本，也不要在拍摄时碰运气。若脚本准备周全，你的片子等于完成了因此当你开拍时，即可以开始准备下一部。

4 不要忘记，当你拍片时，每个单独的镜头都是一整组镜头及整部片子的一部分。即使最美的镜头，如果不是放在合适的地方，甚至比最不美但有价值的镜头号更糟。

5 不要相信凭旁白就可以讲故事，结合画面及声音才能完成此事，旁白使人不舒服不必要的旁白更加令人不适。

6 不要发明不必要的摄影角度，不当的角度只会干扰及破坏情感。

7 不要滥用快节奏的剪接方式，如果节奏越来越快，像个最华丽的慢板曲

8 不要过度使用音乐，如果你这么做，观众会拒绝去听它。

9 不要使用太过量直接的同步声音，暗示性地运用这些声音是最好的，补充性的声音才能组成最好的声音。

10 不要用太多光学效果, 或把他们弄得太复杂。叠化和淡入淡出就是影片的标点符号，它们是你的逗点和句点。

四川大学锦江学院艺术系广编 《纪录片创作》 11 不要拍太多特写，等到高潮时再使用。在一部结构均衡的影片中, 特写的出现极其自然，但如果出现次数太多，它们便会令人公窒息，并失掉它们的重要性。

12 处理人的因素及人类的关系时不要迟疑，在天地中人类与其它动物甚至机器, 都是一样美的。

13 你要说的故事不要模模糊糊。一个真实的题材必须以清楚及简单的方式说出来，但是清楚与简单并不一定要把故事戏剧化。

14 不要放弃实验的机会，纪录片的名声完全由实验中取得。没有实验，纪录片便失掉它的价值，没有实验，纪录片便不存在。

但从《漂网渔船》和《夜邮》这两部最能体现英国纪录片学派美学特点的代表作品中却还没完全出现这种模式。这种模式伴随有声电影应运而生，被参与格里尔逊发起的英国纪录片运动的年轻人发扬光大。在二战期间电影纪录片直接服务于国家战时宣传需要，无论是新闻性报道，还是政治性宣传，这种模式的基本审美功能进一步被交战双方发挥的淋漓尽致。

格里尔逊真正确立了纪录片的美学意义和社会价值，他创造性地使纪录片开始与剧情片分庭抗礼，拥有了独立的生命，并构建了纪录电影的基本元素:形态、功用、美学体系。格里尔逊创建的服务性纪录电影范式很快成为世界纪录电影的主要形态，此后，不论纪录片如何创新突破，出现了“真实电影”、“直接电影”等风格多样性变化，这种模式上升到服务政治层面，已为不同意识形态国家的政府所欣然

四川大学锦江学院艺术系广编 《纪录片创作》 接受，备加推崇，进而成为政治化主题宣传时首选的正宗纪录片样式。

“格里尔逊式”演化成了“主题先行”的纪录片创作模式，成为了上世纪末期中国的一种主流的纪录片创作模式。有人将八十年代的纪录片的特征概括为“四性”：

先验性，即观念无须变，只是找“个案”，套入公式中，即成专题片；

表扬性，即自我表扬觅词句，他人之口“合己意”；

颂诗性，即词藻空泛，全是礼赞，满纸抒情，溢满画面；

主观性，即组织摆布，人为介入，代客做主，生活虚无；碎片性，表现为随意推拉变焦，随意四维乱摇，忽视画面内部奥妙，不善同期声利导，放弃了现场，只在浅表。

有业界人士回忆道：“80年代的中国电视可以说是„文学电视‟或者叫„作家电视‟的时期，许多作家„触电‟，介入电视专题片的写作，每部电视专题片的解说词都几乎是优美的文学作品，甚至不用作任何改动就可以直接出单行本，成为畅销书，因此许多现实节目的演职员表中都有„撰稿‟这个称谓。由于„撰稿‟中的很多人还都是颇有影响的知名作家，所以排名往往很靠前。由此可以看出，当时做节目对稿的重视，甚至依赖。”⑧ 如《生土源》、《深山养路工》、《放路》等等，所有纪录片都是主题先行，只重结果忽视过程，纪录片基本上继承了印刷媒体的理性、严谨、独立的语言模式。这种状态一直持续到《望长城》的问世。

同时，在学界有一种观点认为：《望长城》问世之前的绝大部分

四川大学锦江学院艺术系广编 《纪录片创作》 所谓的纪录片只能称为专题片，而不应归人纪录片一类。著名纪录片学者陈汉元说：“是否可以这样认为，纪录片是先拥有材料，而后形成主题，提炼思想；专题片则是主题思想先行，一切成竹在胸，按需向历史现象索取材料。”⑨ 而吕新雨的话则更加一针见血，“专题片”先闭门造车，然后让现实做奴隶。客观地说，“主题先行”的专题片创作在1980年代还是涌现出了一大批优秀作品，《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《唐蕃古道》、《河殇》等都是优秀的文化纪录大片。这些作品都明显呈现出对“格里尔逊式”的学习和吸纳。

格里尔逊式，一直到现在“画面＋解说”是纪录片的基本类型和基本模式。今天纪录片要创新，似乎有一种不约而同的认识，就要看形式上能否打破“画面＋解说”这一固定模式。有些宣传纪录大片，有着绚丽的画面语言、文字语言，如此而已。越是意识形态主导的地方“画面＋解说”越是常规武器，用得顺手。

“对现实作创造性的处理”是定义也好，是说法也罢，应做更宽泛的理解。格里尔逊给自己也给后人指出了纪录片创作一种无限可能的空间。凡实践者都可以也应当在此施展自己的才干，而不是被动地屈从陈规旧习。