弗雷德:形式批评的集大成者

　　摘 要：弗雷德在现代艺术形式批评史上具有承前启后的作用，他坚持形式批评，把形式批评理论往前推进，也对这种批评进行了自我反思。在某种程度上说，这使他成了形式批评理论的集大成者。

　　关键词：艺术批评；艺术史；弗雷德；形式批评；本质主义；格林伯格；还原论

　　中图分类号：J20 文献标识码：A

　　迈克尔・弗雷德（Michael Fred，1939-），美国霍普金斯大学人文学科波恩首席教授，著名的艺术批评家、艺术史家，他作为批评家的名声主要建立在对美国20世纪60年后的抽象艺术的诠释以及对极简主义艺术的批评之上，也正是他开启了现代主义与后现代主义长达几十年的论战，他本人也成为晚期现代主义理论的杰出代表。弗雷德在现代艺术形式批评史上具有承前启后的作用，他坚持形式批评，把形式批评理论往前推进，也对这种批评进行了自我反思。在某种程度上说，这使他成了形式批评理论的集大成者。为充分地理解弗雷德的学术思想及其批评实践，本文将着重从弗雷德的批评思想与欧洲风格分析、形式批评以及格林伯格的批评思想的传承关系，弗雷德对形式批评理论的推进，以及形式批评自身的局限等方面进行深入地研究。

　　一、弗雷德对形式批评方法的继承思想观念的形成是一个受多方因素影响的结果，可是每种思想的形成又有其一定的历史性和谱系性。弗雷德的形式主义批评思想同样如此，他继承了沃尔夫林创建的风格分析的遗产，接受了罗杰・弗莱的形式批评的成果，尤其深受现代主义艺术批评家格林伯格的学术观念的影响。沃尔夫林在《艺术史的基本概念》等著述中，坚持认为艺术内部的风格演变是推动艺术发展的主要动力，并把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务。格林伯格在对法国和美国的现代绘画研究后，发现了“一种内在的艺术逻辑”；在批评方法上，他坚持现代艺术的自我批判（即来自现代艺术内部的艺术批判）。沃尔夫林的研究艺术史的核心思想上看，他基本上坚持黑格尔式的艺术史观，这给弗雷德以重大影响，在艺术批评实践中，他始终以黑格尔式的艺术史观和辩证法在现代艺术内部展开自我批评。在艺术批评的技术层面上，弗雷德喜欢用图像逻辑作为论据进行论证，这一方式主要得益于沃尔夫林风格分析的遗产。在艺术作品解读上，他用形式分析的方式对画面本身进行细致入微的画家式的分析。就此方面而言，罗杰・弗莱那双画家赏画的眼睛在他身上得到了体现。形式批评者自来就主张批评的客观性，他们通过对画面深入客观的分析描述，并试图在分析中发现作品的艺术价值，这是形式批评对艺术批评理论的最大贡献，从这个意义上说，弗雷德是这一优秀传统的伟大继承者。20世纪50年代，在美国艺术批评界如日中天的格林伯格对弗雷德的艺术批评生涯产生了直接的影响。弗雷德在《我的艺术批评家生涯》带有自传性的长文中多次提到格林伯格及其思想对他艺术批评的影响。克莱门特・格林伯格严谨的措辞、严肃的思想，对艺术批评的全身心投入，这都深深地吸引着年轻的弗雷德，他开始选修艺术史课程，并有了异想天开想做一位艺术史家的想法。在艺术批评思想上，弗雷德继承了格林伯格关于现代艺术内部的自我批评模式，并对“视觉性”的课题以及“还原论”、绘画本质主义、画面纯粹性等进行了批判性的继承。弗雷德的著名文章《艺术与物性》对极简主义艺术（弗雷德称之为实在主义艺术）进行抨击。在20世纪60年代，现代艺术处于整体衰落的状态下，弗雷德对极简主义艺术的猛烈抨击，对现代艺术及其现代主义的坚守，使他能成为晚期现代主义艺术批评的杰出代表。

　　二、弗雷德对形式批评理论的推进在英国读书期间，弗雷德开始阅读梅洛-庞蒂的知觉现象学，曾师从英国哲学家汉普希尔，在哈佛大学读书期间与维特根斯坦研究专家、哲学家卡维尔保持了富有成效的思想交流，以及他兴趣广泛的阅读，这为他摆脱缺乏理论深度的形式分析，走出格林伯格的本质主义的阴霾，把形式批评理论向前推进奠定了学理基础。纵观弗雷德的学术思想，我们不难发现他很多有价值的思想都是在批判格林伯格的基础上建立起来的，因此，在笔者看来弗雷德对形式批评理论的推进，主要体现在他对格林伯格的艺术批评思想的批判上。格林伯格主要是以康德的方式从内部展开不断地自我批判，以寻找到每一种艺术中特有的和不可还原的东西，而每一种艺术独特而又恰当的现代主义自我批判就表现为对特定艺术媒介的特殊效果的追求，对其“纯粹性”不断逼近。因此，现代主义事业作为一种自我批判要对以往那些规范和惯例进行检测，已找到现代绘画的本质。[1]（p.138）在对康定斯基以及苏联艺术展开批评时，格林伯格明确反对现代绘画与其他艺术形式以及政治相复合，坚持认为在对惯例与规范的反省中，以确保现代艺术的纯粹性。在艺术形态上，他则预言了现代艺术必将走向简化。格林伯格的这一观点具有本质主义的倾向，并且认为现代主义绘画发展遵循着一定的内在逻辑，这为弗雷德反击留下了足够的口实。弗雷德在《美国三位画家》和《形状之为形式：斯特拉的不规则多边形》文章中，隐约地对格林伯格的所谓的“纯粹性”和“还原论”进行了质疑，在《三位美国画家》文中写道：“观赏者获得将一段织物视为潜在绘画能力的同时，他可能也开始倾向于把最高品质的现代主义绘画看成仅仅一段着色的织物。”弗雷德在质疑格林伯格的还原论，认为艺术无限地向物性还原会破坏艺术的本质内涵，在此他指出了物性对于艺术的危险性。弗雷德对形状的认识超越了格林伯格对纯粹平面及平面性的认识，他认识到绘画形状与基底之间的张力关系，这才是决定绘画之为绘画的关键。他接着指出：“斯特拉在这些画中所从事的是治疗：让图形恢复健康，至少暂时的恢复健康……”[2]（p.93）所谓的“让图形恢复健康”就是指斯特拉的不规则多边形通过绘画的某些形状部分与基底实在形状的某些部分相吻合，造成形状直接的连续性，并在画面上回复深度错觉，重新回到绘画瞬间在场性，通过强调画面图形本身来打破“绵延的在场性”，从而让形状真实地存在。弗雷德对形状之于现代艺术的价值肯定，是对格林伯格式的“还原论”和“纯粹性”的反驳，他认为艺术与物性最大的区别恰恰在于绘画形状与基底形状之间的那种张力关系，而非像格林伯格坚信现代绘画的本质是“平面及纯粹平面性”。格林伯格在《极度的现代主义》一文中辩护道：“艺术与非艺术的边界必须从三维中去寻找，必须从雕塑中，从所有艺术的物性中去寻找。”可实在主义的艺术作品需要借助一定的情景，才能使物性在这一情境中得以转化为艺术；也就是说实在主义与以往的艺术形式不同之处在于，它的艺术价值不是来自艺术的内部，而是来自艺术的外部。实在主义触及到了现代主义的底线，弗雷德进行了反击，他认为实在主义作品的毛病不在于它的拟人化，而还有它隐藏着的无可救药的剧场化。[2]（p.165）剧场与剧场性在与现代主义作战，而且还在与艺术本身作战。各种艺术的成功，甚至是其存在，越来越依赖于它们战胜剧场的能力；反言之，如果艺术走向了剧场便是走向了堕落。[2]（p.172-173）弗雷德认为好的艺术则是艺术作品本身与观众保持一定的距离，即保持“陌生化”。在这种特定情形下的自我意识必然需要另一种意识，即注视的终究只是一幅画。[3]（p.191）作品才能作为绘画而存在，观众才会发现绘画本身的形式价值。如果艺术一旦滑向了戏剧则意味着“各种艺术之间的藩篱正在消失，各种艺术本身终于滑向了某种最终的闭塞的、高度称心的综合。而事实上，各门艺术从来没有像现在那样有更明确地关注过构成他们各自本质的惯例。”[2]（p.174）艺术的剧场化的后果是其本身变得不纯粹，消解了艺术的各自本质的惯例，这一点又与格林伯格强调的纯粹性不谋而合；可弗雷德在此是对实在主义的严厉批判，他实际上是在批评格林伯格的还原论和本质主义。当格林伯格将绘画的本质还原为“平面性”时，弗雷德则将现代主义绘画的本质视为19世纪以来现代绘画种种常规的产物：平面性及平面性的边界不应该被认为是“绘画艺术不可还原的本质”。

　　三、弗雷德形式批评理论的局限弗雷德（包括格林伯格）及其代表的形式批评理论排斥图像，排斥艺术与社会的关系问题，但随着艺术的发展，达达主义、波普艺术、装置艺术和行为艺术作为一种艺术形态登上了艺术的舞台，这给形式批评带来了严峻的挑战。弗雷德在进行艺术批评的同时，也认识到了形式批评本身存在的问题并进行自我批判，他引进梅洛-庞蒂知觉现象学理论以及维特根斯坦的哲学思想在对格林伯格的本质主义进行反思。从这发展趋势看，弗雷德的批评理论的基点（对法国现象学和维特根斯坦后现代哲学的运用）预言了后形式主义批评的兴起，他在以黑格尔的辩证法推动艺术不断革命的同时，面对新兴的极简主义艺术，却又走向了保守，在有力反击极简主义艺术的同时，极力捍卫现代主义艺术。在笔者看来，弗雷德的这种矛盾性是由形式主义批评自身的局限性带来的，可他始终还是坚守现代主义，并以自己的批评实践推动了现代主义理论的发展，这使使他成为了形式艺术批评的集大成者。（责任编辑：贾明哲）

　　参考文献：

　　[1]张晓剑、沈语冰.物性的诱惑――弗雷德的现代主义立场及其对极简主义艺术的批判 [J].学术月刊，2011，（10）.

　　[2][美]迈克尔・弗雷德著，张晓剑、沈语冰译.艺术与物性 [M].南京：江苏美术出版社，2012.

　　[3][美]弗兰西斯・弗兰契娜、查尔斯・哈里森著，张坚、王晓文译.现代艺术与现代主义[M].上海：上海人民美术出版社，1996.