活在微风之中

　　 　　对于生活在“入世间”与“出世间”之夹缝中的“阿卜极”，其实比较像动名词，而且是一个动态进行式字汇： 　　他恬静淡泊地活在微风之中，虽然没有狂风疾骤，亦无澎湃汹涌，但是他到底并未完全地凝寂不动，所以在其周遭，始终围绕着飘移变迁不定的丝絮浮尘，因此不管他本人或是他的作品，始终也都缠转旋绕着若有似无的气流漩涡，这点的确是人品作品，非常符合一致性。 　　“阿卜极”的作品基调淡泊到近乎透明，虽然似乎努力趋向澄澈透明，但显然他力有未逮；至于他的作品中呈现的缤纷多元的技法，坦白说，只是为了彰显那虚寂灵动的气流场域的暗示手法，至于那些光影、空间、色彩与线条等这些元素都只是“配角”，是为了那不可见的透明“主角”而存在，他想传达一些用任何语言都不能直接表达的禅宗诗偈，所以只好“欲辩已亡言”、“尽在不言中”。 　　在其作品中的诸多元素之中，最重要的是一种笔触：一种源自东方狂草艺术的独特神祕线条，追根究底而言，这种笔触其实是长期呼吸吐纳的结果，因此与鼓祭、太极、舞剑、经行、参禅、符籙书写等等都十分类似，阿卜极显然很早就意识到它的存在，但是却等到创作史上很晚期才大量出现在他的作品之中，关于这一点，似乎只能说他很谨慎，像孵蛋般耐心等到一切因缘条件都成熟之后才动笔。我建议观赏者最好先玩味他那股带着隶书味的行草书帖，那种参究汉代封祀勒石，又佐以北隶摩崖碑碣，取法其沧茫浑古，幽光滟潋，其势仿千里阵云，雁尾啄桀，駸駸入古，十分可观；尤其行草，撷取黄山谷“书李太白忆旧游诗”乙帖中的布局点划狼藉，枯藤援引，用笔屈铁盘空，黝黑沉郁，结体险峻奇纵，飞逸不羁，神气炳焕，观者应当先于此着鞭入眼。 　　在长期参禅修行的过程中，他领悟净化过程不是集中精神，因为集中精神的时候，便自动产生一个“自己”在集中，只要有一个客体被刻意聚焦，便产生二分对立性；净化过程中其实没有“能见”在内部核心，也没有“所见”在森罗外境，所以它并非殚心竭力、聚精会神。只有在内与外之间没有分隔，内继续流进外，而外继续流进内。一切界限、境界皆不复存在，内就是外，外就是内，它是一个非二分但又不是完全统一的意识状态。净心是活在当下，纯粹的现在，人类其实没有办法去创造一个“净心”，你只能够很轻松地活在净化过程之中，虽然无法勉强聚焦，但是能够歇脚放下来，集中观照其实是属于人为刻意操控的，找到本来面目则是清净自然无为的，这也就是为何他的那酷似狂草的笔触，既非刻意造做，也非随机偶然，见性者于此应当深知，所谓的“自性”，只是活泼泼闪耀在剎那流窜的作用过程之中。 　　平心而论，他只是一个诚实坦然发现自己正在行脚之中的小人物：毕竟他只是一位处在如此中间世界的平凡人，虽然企图努力精进，但又不疾不徐，既不奔跑，亦不停滞，而是尝试在中间散步，一步一脚印地走出一条神祕的曲折小径：一条属于他今生错综复杂的因生缘会的“中道”；如果以佛学的观点，阿卜极其实很天真，像极了一位行脚参访的云水僧，只不过他是用足迹去阅读遍大地的经藏，而不是幽居藏经阁的学问僧，皓首穷经式的“理解”，始终都不是他的目的，也因此欣赏他的作品，你要清楚必定存在一些不可理解、无法诠释的符码，对观赏者而言，要一边缓步游走，一边静默玩味才行，就像你家附近的小溪，要沿溪溯行，载浮载沉，任意流连，你将会洞察到所有目标都是虚假的，了解到欲望将无法引导你到任何地方，如此才能领略本地风光。 　　 1.所谓人类自以为是的“出世间”… 　　 　　Aura 这个字眼源自于希腊文avra，也就是微风的意思，这是我们在欣赏阿卜极的作品时一定可以感受他努力想传达的，那种似乎似光晕又似漩涡的Aura，也就是中国人谈的元气淋漓、真宰欲诉；这现象其实并不抽象，尤其对武术家、禅修者、瑜伽士、练气士或通灵者而言，是真实直观可得，一如平常人耳闻目视，十分稀松平常。 　　对修行人而言，此乃天地之间，橐籥翕张、阴阳消长、潮汐往返呼吸的韵律，至于配合这旋律，和谐共舞，是修行人掌握气韵恍惚、时节因缘主要功课，其所以体合于心，心合于气，气合于神，神进而合于虚无，或显或微，虽远在八荒之外，或迫在眉睫之内，与我相干共舞，我周身气脉必知之，是故在己无拘，如火引火，如水揉水，如风吟风，其应若空谷回响，修行人如调律吕宫商，笳管箫笛，裁定损益，配合天籁而已。 　　阿卜极在“牛鼻上的零圈”、“祕密的力量”、“观相”、“中观”、“生息”一系列作品的气涡漩流呈现出一种肃杀酷冬，独坐大雄峰顶上那种寒光冷冽，而且处处透露出“死亡”的严肃孤寂——当然，任何死亡能带走的东西，通常也就是修行人认为不值得努力经营累积的，必须枝叶脱萎，去芜存菁，渣滓汰尽，独留根本；所以我们几乎看不到太多学院式的油画技法，阿卜极以一种几乎是迹近槁木死灰的冷禅风格，对他此时而言，生命是一种存在的“状况”，而非一些被认知解读的“对象”，是对此存在状况的渗透融入，但不是去继承已往的记忆，更非去判读诠释，因为“直心”本身即是“道场”，在全神贯注的醒觉洞悉之中，也就意味着，没有想要达到甚么，或转变成甚么，不达而达，不变而变，却自在其中。 　　是卓然独到的：这应该源自他对五代北宋山水中轴的研究，尤其对关荆董巨、范郭李燕这些宗师巨擘，长期传移摹写，进而登堂入室，造诣甚深。这时期的山水无不渊穆懿俨、雄浑超俗，而其构图外师造化，中通心源，所以周旋进退，宾主揖让，雍容大度，山环抱峦，水洄烝岚，旋阶登降，低昂俯仰，婉转流畅，步移景换，可游大观，令人为之屏气凝神，赞叹不已。阿卜极最俱慧眼的是他对山水中那股隂沉熚绕的墨韵生动，利用碳灰墨渍巧妙地铺陈转化成其作品空间中的独特的神采光晕，令人感到其中空气，弥漫着溼润淋漓，焕彩迷离，堪称探颌取珠、胎息夺舍，深得宋人精髓魂魄，这可不是徒然临摹复制而已，而是真正销融锤鍊古人前迹，结丹九转方成。也因此观赏者若环绕浸润在他这系列作品之中，不妨信步游移视野，缓行凝神，如赏大开大阖的屏风，欣赏其鬼斧神工，必可领略箇中三昧，是十分耐人寻味的。 　　 　　“黑石边的行者”、“默思”、“竹林不语”、“风动竹光”：这系列的作品该算是阿卜极的自画像了：当然他是一位擅长用隐喻与象征的画家，这也是他长期浸润在宋画之中的所受的影响，竹石之类其实都是他选择的符号，但是他赋予的并非传统文人画中那种高风亮节、虚心柔韧意义，所以不该使用四君子、岁寒三友之类的传统绘画诠释方式。 　　我们最该着眼的仍是那股若有似无的气旋涡流，因为这是画面精魂神魄栖身结穴之处，也是符号之间对话的结构方式，阿卜极用很隐晦的方式表现一个后现代画家的魂魄如何颤抖悸动。 　　 2.所谓无常因缘暂合的“入世间”… 　　当然修行也可以视同一种逃避——如果它无法在日常生活中发挥自觉观照作用的话。 　　只是一味追求开悟其实很没意义：修行人其实只有看穿苦乐所交织感官世界的真相，方能如风游虚空般，不执不着，然后超越冲突对立的两刃交锋，〈尤其以超越自身记忆中一切以“自我为中心”的挣扎、罣碍与恐怖〉，方能发挥自觉观照的光辉，这种圆明觉照并不是说教布道，而是自自然然如同呼吸般，唤醒他人活下去的觉悟，否则就算独立绝顶、超凡入圣，又与众生有何关系？ 　　佛法中的慈悲并不是热情，更非约束性契约，而是净化自觉的必然结果，当一个人从内在泉涌而出深沉的法喜禅悦，从憎悪自己与敌对他人的态度解脱之片刻，慈悲会澄澈闪耀其中。 　　画幅在尺寸上显得比较小，像极了观光旅游景点兜售的土产昆虫标本盒子，沉甸甸地，小小尸体的独有的死寂重量，捧起来像铅锤似地很感负荷，也很累人，生命中毕竟存在着令人难以招架的轻盈，而这种小尺寸非常有助于观者凝目细审这份沉重。其材料也从昂贵的画布，延伸到日常生活随可摭拾的废弃木版，在技法上呈现类似炭笔速写，枯笔飞白，透出多层次的底色，单纯地利用叠彩刷法，而且几乎不混色，因为阿卜极认为原色自有一种饱满的张力，无须掺杂。 　　但是内容却很是很培根或蒙克型的野蛮、弒杀、惶恐与不安，画面上一种尖锐神经质的凄厉；亘古不变的食物链锁、现代经济消费型态与人吃人剥削模式，夸张地以隐喻形式表现：颓废苍白色奔逐流窜，污浊血腥色张牙舞爪，藉着传统市场每天上演的屠宰戏码，阿卜极在现实生活中坦承他的惴惴不安、痛苦紧张，当然还有对众生的悲悯与他爱莫能助的无力感。 　　其实痛苦是生命中最根本的支配力量，当胎儿从产道降落的第一种感受就是“苦”，没有一种感觉比疼痛更私密、更迫切、更具普遍性。它的根本地位甚至凌驾在性爱与饮食之上，因为一切生命活力、奋斗挣扎、欢乐喜悦都是伴随根本苦谛而诞生，有求皆苦，谁而得安？ 　　目前我们台湾文化，以盲目的方式学习美国式社会那种不惜代价，以寻求止痛的捷径，使得每年止痛药销售业绩惊人，也使我们文明人在痛苦面前不堪一击（我们也别忘记还有烟酒毒品、大吃大喝、看戏唱歌、狂嫖烂赌等等一大堆暂得忘忧止痛的传统妙方哟）。 　　阿卜极对待痛苦，表现出几近古代印度的基本看法：一种原始佛教的四谛观点，因为“苦”是觉醒求道的因，也是三是诸佛之共同上师，人类应该坦然面对它，勇于接纳业力带来不可避免的各式各样痛苦，试着还给它一个在生命评价中应有的公平地位：虽然我们不鼓励无益苦行，但是正视苦业的缘起是一种时十分健康的态度，进而学习感受到别人的“苦”尤其是重要：因为慈悲是一切“苦”的终点，而感受别人的“苦”正是慈悲的起点。阿卜极其实并没有把画面上的故事说完，他把完成此故事结局的权利保留给观赏者，当观赏者决定如何发挥自己的慈悲心，这作品才算圆满完整。 　　 　　这是一个重要的时刻：如果修行人在感到筋疲力倦、衰竭和沮丧时还能勉强移步；如果还能向前一点，那么妄想分别心识就暂时凋萎枯竭，净化自觉的第一道光芒迸出。对人类精神史而言，慈悲心的萌芽是一件演化上何等神奇不可思议的超越：它源自净化自心之后的自然反射结果，不是热情，不事交易，亦非契约，没有条件，不求回报，更无勉强，所以慈悲不同于世间潮起潮落的爱，阿卜极在这系列的作品表现的其实不是他对家庭的爱，而是慈悲，因此在画面中，我们分不出谁是真正的父亲，谁是真正的孩子，一个“孩子”的诞生也就是一个“父亲”的诞生，我们也搞不清谁是施予者，谁是受惠者，或究竟互动些甚么，在模糊流动的画面中，看不出任何太具象的描述，所以我们反而可以看到阿卜极深刻内省的入世观点，因为慈悲心的光采反射，而日常居家环境皆是祭祀的庄严殿堂。 　　 3.至于冥冥中道，那缕由翩翩落下的竹叶，在空气所溜划破的一溜眼透明… 　　楞严经云：“想相为尘，识情为垢，二俱远离，则汝法眼，应时清明”，又云：“根尘同源，缚脱无二，识性虚妄，犹如空华”，所以能坏即空，不坏即假，空假不二，正显中道。是以法相宗以万法唯识为中道，三论宗以八不究竟为中道，天台宗以一乘十如是为中道，华严宗以一心法界无尽缘起为中道，禅宗以能所俱泯、定慧不二、妙湛圆寂、不立文字为中道，金刚乘则以显密圆融、三密相应为中道，净土宗则以“是心是佛是心念佛”为中道。所谓大乘八宗的成就圆满无碍中道，并不是任何自外界或自内境可以强行取得占有的东西，一切只是本来现成，就法尔如是而论也就如此只是如此。 　　研究佛教的人都知道，唐代禅师们(如马祖道一、百丈怀海)很喜欢用 “牧牛”比喻“调伏心性”，即将是将牧童比作“心”，而将牛比作“性”，以十牛比喻成禅修的十个阶段。《景德传灯录》记马祖问石巩：汝在此何务？答曰：牧牛！同书中又记载有长庆懒安，自云在沩山三十多年，不学沩山禅，但牧一头水牯牛而已。后来这些牧牛公案逐渐形成图卷，并由许多禅师依图卷作成偈颂，从而成为图文并茂的禅门心法著作。 　　禅师普明所作的“牧牛图颂”，因其诗“言近而旨远”、其图“象显而意深”，故为广大参禅者所敬爱，历代唱和者代不乏人，远至日本亦有酬唱之作，其数量之多，洋洋洒洒多达二百余首，在诗史上实属罕见。普明禅师生卒年不详，但考据万松行秀（1166- 1246）《请益录》中“太白山普明禅师颂牧牛图十章”的记述来看，应当是宋代僧人。普明的牧牛图颂所绘之牛由黑变白，分成未牧、初调、受制、回首、驯伏、无碍、任运、相忘、独照、双泯十个阶段，其着眼点在于调心证道，以人牛不见、心法双亡为最高境界，故第十颂曰：双泯第十人牛不见杳无踪，明月光含万象空；若问其中端的意，野花芳草自丛丛。 　　这与阿卜极所本的十牛图不同。阿卜极所画的版本是现代广传的《十牛图》，全称《住鼎州梁山廓庵和尚十牛图颂》，是宋代临济宗杨歧派廓庵禅师撰绘，但它也是另有前人版本，乃是廓庵禅师修改作清居禅师八牛图而成，依图次第指出禅者由修行、开悟、调伏，终至见性明心，然后以出入世不二的态度重新回到尘世，教化那似乎迷失众生。 　　其实八幅牧牛已经圆满完整了，但就禅师而言依然不足；虽然超脱一切，但其中缺少了点什么。虚空的确是圆满的，但还有另一种圆满要努力，虚空在哲学理论的意义上虽是圆满，但在现实生命仍不是，因为还缺乏大慈大悲，大机大用的菩萨道仍未彰显。廓庵禅师在补充图颂中把修行者带回了尘世，当然，随其心净则国土净，若自平其心地，则世界地皆平，修行者此时如果不同了，那么他所处的世界自然也不会相同；尘世的一切将不会变成为烦恼。如果尘世变成了烦恼，那么调心显然尚未圆满到家。如果有任何事能够烦扰，那么自以为是的净心显然仍是一件由人工制约或反覆催眠暗示而产生的赝品——依然还在塑造自己、控制自己，换言之，“明心见性”如果不是如泉涌瓶泻般的自然的流动，没有水到渠成、瓜熟蒂落般发生，它应该还尚未在修行人身上发生；也因为大多数的人都假装发生，所以才会有返回尘世的种种罣碍恐怖。 　　就容格的心理学而言，阿卜极的“十牛图”其实是集体潜意识的语言: 一种视觉化语言，也是幼儿最原始的语言，或是梦呓的语言。学龄前的幼儿通常都是使用画面来思考，所以在童书中必须绘制许多的插图，而且一定是彩色的图画，文字解说通常比例占很少，一种情结就有一幅画面，因为他们只能通过画面来阅读，原始的头脑用画面来思考丰富的宇宙，也是所有集体潜意识的语言。 阿卜极的潜意识也是用画面来思考的，事实上他不知不觉正一步步踏入禅师的集体潜意识的语言。 　　 　　以油画技法而构成的“十牛图”，乍看宛如一长幅郁裹洒金衬底的青绿山水屏风，这是很创新的表现方法，不同于传统禅宗抱朴尚简的风格，也是阿卜极从黑白冷冽中逐渐接受缤纷鲜亮的新天地。至于作为一个艺术事实的存在，其实无法将它过度符号化来诠释，因为无论如何的推论，都将是关于别的什么的猜测，而非关于此事实本身。这就是十牛图核心：探寻，禅宗是最为直截干脆的风格，直接地逼近目标；从来不东奔西走，从来不绕来绕去，它不是旁敲侧击，它就像箭一般直接活在风中。 　　语言逻辑哲学家维特根斯坦，其实晚年已经非常逼近禅宗的风格，他说：“不是世界上如何会有神秘的奥义，而是它存在。世界存在，恰恰是真正的奥秘。不是为何有你，不是你如何位处于此，不是你为何来世上有何目的，而只是你存在，我存在，这便是最终奥秘：当答案无法用语言表达时，当问题也无法用语言表达时。”，爱因斯坦在晚年也表示：“这宇宙最不可思议的是，就是居然可以尝试去思议。”而今驾驭鞭索诚皆属累赘之物：鞭子象征着精进，所以该被超越，绳索意味着戒律，所以该被解脱，寻找到牛之后的诡异目标居然是: 忘记牛的存在，也忘记寻找的人，也不真正存在过甚么求道牧牛，原来“十牛图”的目的就是告诫后来的寻访参求的人，“十牛图”本身并没有任何深奥伟大的意义，因此意义不是真正的探索：真正的探寻是面对生命本身，本来也就应该如此的。 　　聆听内在的声音其实不是一种声音，而是闻熏闻修自己听闻的本性，从而所入既寂，进乎动静二相，了然不生。在空觉极圆、空所空灭之际，一切的清德高行都将视为一种反射结果，它不是一种戒律或使命，只跟着觉醒，像一溜眼影子，一种反映。 　　这几幅作品都描写光，但是如果没有光，我们也看不到作品，以现象而论，这些作品本质就像镜子，以光反映光，观赏者也是镜子，作者也是镜子，在这一组冲融互摄的镜子中，大家彼此指称对方是影像。 　　 4.活在微风透明的悸动之中 　　或许人类这种族因为使用抽象语言与象征符号之故，不知不觉演化出一种诡异的习惯︰需要编造许多林林总总的符号系统，方可维持“我自身”的与众不同存在独特性格，所以不论是个人最贴身的冠带服饰、须发颜面、流行时尚，乃至器皿珍玩、门第楹槛、车辇轿马，消费习惯都努力在维持某种品牌，借以维持某种“群落阶级意识”，形成一种抽象的篱笆，以捍卫你我的不同；但是，说也奇怪，这又好像保护色似地，反而使得每一个人的独特性格与周遭人群趋向模糊不清，因为每一个人都陷入于一种“本来面目是谁”、“主人公在家否”的困境，每一个人认不出自己的“本尊”，只好内外分崩歧别，成了剧本界定下的“化身”，种种烦恼也因此无明而生；因此，有自觉的艺术家显然常会面临犹疑不定，处于无法归类的尴尬，或许正是他夜半独醒的自白，他忍不住质疑符号迷阵里的那些错综复杂、乱七八糟的围墙，甚至社会性、政治性、宗教性看似神圣不可侵犯的图腾旗帜，久久踽步策筇，沉吟迄今。 　　 　　人类其实非常害怕面对他们自己，因为如果有人试图坦然面对自己的镜像，那将会变得十分孤独，每个人都会因为差别性、特殊性而陷入孤独。所以人类都追随偶像明星、认同人群，努力与人群拥抱成一团，把自己该做决策判断的问题不负责任地推给教育、政府或教会来支配，如此就能暂时忘记孤独所带来的一切困境。如果畏惧孤独，人类将永远错失面对自己的良机，他们永远不会寻找牛。模仿人群正因深处有一种害怕自己作决策的恐惧，恐惧于一切是非功过谁来承担？看来还是让别人来决策要好些。让传统来决定，让社会来决定，让政策来决定，或悲惨到让神棍或占星家来决定。看来只有一件事是肯定的：他人必须决策，那么就可以免去作出一个决策的失败责任，因此人类会不断地盲从别人，每个人因此一点一滴不断地丧失面对自己深处的可能：“茫茫拨草去追寻，水阔山遥路更深。” 　　人类的确需要各种符号扮演镜子般的角色来反射，进而聚焦以凝固“自我”所相信的“存在的影像”，为了这种诡异的习惯，意识型态争讼龃齵不断，审美观念、符号系统也因此喜新厌旧、推陈出新，对于现代人而言，生活在充斥花样百出的口号、主义与口水的世界，是否该反省“活在当下”究竟是否只是自欺的口号？毕竟没有人只能活在符号之中，不是吗? 　　阿卜极也因此只好选择，决定活在微风透明的悸动之中。