汤显祖_情本体_文艺美学思想略论

2008年9月辽宁大学学报(哲学社会科学版)

　　　　

第36卷　第5期JournalofLiaoningUniversity(PhilosophyandSocialSciences)

Sep.2008

Vol.36　No.5

汤显祖“情本体”文艺美学思想略论

李　颖

(渤海船舶职业学院,辽宁葫芦岛125000)

3

　　摘要:作为中国明代著名的戏剧家、文学家汤显祖认为,情感是人类的自然本性,应该任其自然抒发和表现。同时,情感也是艺术产生的根源,只有在艺术中,情才能得以很好地抒发和表现。因此“情本体”,论是汤显祖文艺美学思想的核心体系。

关键词:情本体;美学思想;程朱理学;感性主体

中图分类号:I01　　文献标识码:A　　文章编号:1002-3291(2008)05-0062-05

　　汤显祖(1550—1616),字义仍,号海若、若士,别号清远道人,江西临川人。中国明代著名的戏剧

家、文学家。万历十一年进士。官至浙江遂昌知县。所做诗文收入《玉茗堂诗文集》,代表剧作有《紫钗记》《、牡丹亭》《、南柯记》《、邯郸记》,为“临川四梦”,其中《牡丹亭》,至今流传不衰。作实践上,,,。

　　一、汤显祖文艺美学思想的哲学基础要了解汤显祖的哲学思想,就必须从其所处时代的历史背景和思想背景出发。汤显祖生活于明代中叶,中国封建社会日趋式微,走向衰落。随着经济的发展,市民阶层的壮大,资本主义生产关系的某些因素已缓慢地从社会内部滋生萌发,并相应地产生了与封建理学相抵牾、相冲突的新思潮。

明代新思潮的主要矛头对准的是程朱理学。程朱理学是在传统儒学基础上完善发展起来的一套官方哲学体系。为维持封建统治的既定秩序,程朱理学日趋僵化教条,并被封建统治者奉为具有绝对权威的正统思想。随着时代的发展,人们越来越不满足于程朱理学那套“存天理,灭人欲”的僵死学说。一大批有识之士力求呼唤新的思想,以摆脱理

3收稿日期:2008-08-02

学对人的羁绊束缚。汤显祖曾从师于泰州学派著名学者罗汝芳,李贽、达观等推,。明代思想争的关系。当时进“天理”,动摇“理”。他们反对外求理义,主张内求心性,肯定人的本心、真心、欲心。作为社会新思潮中的一员,汤显祖不仅受其影响和鼓舞,还身体力行,勤于思索和探寻,形成了自具特色的思想观点。

如前所述,汤显祖是明代新思潮中的一个中坚分子。他的思想是整个明代社会思潮中的一个组成部分。明代新思潮的锋芒所向,直指程朱理学的“天理”。王阳明开创心学,以心释理,提倡“心即是理”,使超然于人之上的绝对律令,逐渐向人之本心回归,试图以此缓解天理对人欲的束缚扼制。泰州学派风行天下,以我之利欲为本,反对名教羁绊。异端李贽更力倡“童心说”,提出“穿衣吃饭即是人伦物理”。纵观这一时期的思想进程,主要表现为对“理”的先验绝对性的消解和反叛,把超感性的外在先验本体“理”转向感性主体的人自身。这是一个反叛外在强制理性,向感性主体回归的主体自觉运动。在这一向感性主体回归的过程中,汤显祖与他的同道者在总体上是一致的,即他们都力图用感性主体来取代先验本体,重视人的感性存在。但汤显祖强调感性主体的存在本质应该是情,这就与其

作者简介:李　颖,女,辽宁锦州人,渤海船舶职业学院副教授。研究方向:文艺美学。

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他人提出心、性、欲等概念有所不同。有人记载汤显祖在谈到他与罗汝芳的不同时说“:师讲性,某讲情”。如此看来,他以情为核心的感性主体论是建立在相当自觉的理论追求之上的。虽然,汤显祖并没有阐明自己之所以讲情以区别于其他学者的原因之所在,但可以说,这种思想的提出是对当时社会思潮的一种认真反思。因为,用感性主体的“情”来取代先验本体的“理”,最具力量的无疑是世俗的感性力量,尤其是人的私欲嗜望,然而,用人的本能嗜欲来取代先验本体会导致另外一种危机,即容易使人沦为纯然的物性主体,从而使人的感性成为无价值定向的动物感性。这样,在反叛先验本体“理”的同时,往往会连感性主体也一同抛却。这种感性主体的沉沦现象,在后来的《金瓶梅》等世俗文艺作品中鲜明赤裸地表现出来。汤显祖用情来解释和界定感性主体的本质,这就避免了感性主体向纯然物性方面的沉沦,从而确保主体的价值定向。因此,讲性、讲欲与讲情的差异正在于对感性主体的价值设定,向,理解汤显祖理、,才能认识汤显祖所谈的。汤显祖的“情”是与“理”相对立的范畴。这里所说的“理”即指宋明理学所谓的“天理”。宋明理学把儒家的伦理学体系逐渐演变发展为较为精细的先验本体论学说,树立起“天理”的先验本体论地位,并以此来宰制人的感性欲求,形成了把理与情截然对立起来的儒家规范。汤显祖针对理学的陈腐学说,肯定了情的价值和意义,反对用“天理”来宰制“人情”,认为情才是感性主体的本质存在。他指出“世总为情”“,人生而有情”“,第云理之所必无,安知情之所必有耶”。把情看作是比理更为根本,更为重要、更有价值的东西,反对用理来否定情。他的这些观点,高扬了感性主体的情,具有反抗封建伦理规范的进步意义。另外,汤显祖还进一步划分了情与法的关系,指出两者是截然对立的。这里所说的“法”是指具体实施“天理”的封建政治法律体系。他说:

(玉茗堂文之七》)《“世有有情之天下,有有法之天下。”

在他看来“,有情之天下”与“有法之天下”是水火难融,冰炭难同的。他憧憬建立起一个充满情的理想

世界,反对“灭才情而尊吏法”的封建专制统治。　　二、因情成梦,因梦成戏

同汤显祖的哲学思想一样“,情”构成了他整个

美学思想的核心范畴。汤显祖认为,情是艺术产生的根源,同时,情的表现也是艺术的本质。他的这种唯情主义美学理论,对儒家正统的“文以载道”说显然是一个大胆的反叛。

在谈到艺术产生和艺术本质问题时,汤显祖说“:世总为情,情生诗歌,而行于神。天下声音笑貌大小生死,必出乎是。因此憺荡人意,欢乐舞蹈,

(玉《悲壮哀感鬼神风雨鸟兽,摇动草木,洞裂金石。”

)还说“茗堂文之四》:情致所极,可以事道,可以忘言。

(玉《而终有所不可忘者,存乎诗歌序记词辩之间。”

),他认为情才是茗堂文之三》

,。情是人的

。。。思欢怒愁,感于幽微,流乎啸歌,形

(玉茗。或一往而尽,或积日而不能自休。”《

)汤显祖的唯情论艺术美学思想堂文之七》

,承继了中

国古代注重艺术表现情感的“诗言情”传统,但他与

此前的情感说有着很大的不同。汤显祖以前的美学家在谈到情的意义与价值时,多是从纯然艺术学的角度来论述的,如陆机、钟嵘、刘勰等人,而汤显祖的艺术唯情论则是其整体哲学思想的一个组成部分,从而具有了生存本体论的哲学意义;再有,多数美学家在谈“情”的时候,都没有忘记“以理节情”,始终把情置于理的控制之下。而汤显祖的目的则十分明确,即以情来反抗理,并取而代之,这就使他的唯情论美学具有了更加鲜明的时代色彩和启蒙意义。

由于汤显祖把“情”提升到一种具有生存本体论意义的高度,这就使“情”具有了超越时空,超越生死,超越理性真实的特征。这一思想贯穿于他的整个艺术创作之中。在谈他的得意之作《牡丹亭》时,汤显祖说“:天下女子有情宁有如杜丽娘者乎。梦其人即病,病即弥连,至乎画形容传于世而后死。死三年矣,复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者,乃可谓之有情人耳。情不知所起。一往而深,生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可

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(玉茗堂文之六》)情才是生《复生者,皆非情之至也。”

命存在的真实状态和意义价值的真正呈现,情具有超越时空,超越生死,超越理性真实的特征。这样,在艺术创作中就不应拘泥于人们在日常世界中用理性逻辑来看待事物的眼光,而应该按着情感的逻如果在现实世界中不能实现“有情之天下”的理想愿望,人们对情之世界所抱的一往深情,就只好避居于内心,寄寓于梦中。人在无可奈何之时,只好“因情成梦”,聊以自慰,在梦中抒发自己对情之世界的憧憬,宣泄郁积于心中的愁怒,以求获得心灵上的解脱和平衡。梦就是心灵获得解脱与平衡的最佳途径。因此,梦乃是情与理对立冲突所导致的不可调和的必然产物。正所谓,情之受阻,郁积为梦,梦之幻想,敷衍成戏。

汤显祖这一思想,涉及到文艺面对幻想与现实所应做出的抉择。由于现实的严酷黑暗,汤显祖对现实已经深恶痛绝,不抱希望,这就只能寄希望于梦与幻想。在幻想与现实面前,汤显祖更注重幻想,把艺术视为幻想的象征物,视为未来憧憬的替代物。,并以此,,把。他把意,并从压抑与宣泄的互相转化入手来探寻人的内在奥秘。他认为人的潜意识本能在受到社会道德及理性规范的压抑时,总是寻求宣泄的渠道,或显或隐地表现出来,以求得心理或生理上的平衡。如梦就是本能潜意识在受到压抑时,进行宣泄转移的一种有效方式。文学艺术与梦具有同样的功能。艺术家就是白日梦者,艺术品也就是白日梦。“艺术家发现了怎样在他的艺术产品中去表现他的里比多压抑,并且也懂得了怎样

(P23)。汤显祖〔1〕利用艺术去缓和这种压抑”“因梦

成戏”的理论见解,与弗洛伊德的观点尚有很大的不同,其主要区别在于,汤显祖把情理解为梦的内在成因,而弗洛伊德则主要用性本能(里比多)作为解释梦因的真正核心。另外,弗洛伊德关于梦的理论主要在心理学和生理学的层面上展开,梦成为性意识得以宣泄或升华的中介,而汤显祖的“因梦成戏”说将梦理解为理想情怀的寓所,梦是未来的乌托邦,是对灰暗真实世界的无可奈何的反抗,因而具有鲜明的社会意义和价值。　　三、性乎天机与意趣神色

汤显祖在文艺创作上,反对墨守成规,模拟古

辑来进行大胆的艺术创造。这就提出了艺术创作

中的情感逻辑问题。

从唯情主义美学理论出发,汤显祖明确提出艺术创造并不依附于理性逻辑“,第云理之所必无,安知情之所必有耶。”情可使人生,亦可使人死,这表面上看似有些荒唐,但这是艺术审美的法则。不应以理为准则作为判断一切的绝对取舍标准,而应以情感的逻辑来看待世界、观察世界、表现世界。正是这种观点,使汤显祖的创作具有了浪漫主义的特色。

与汤显祖结下难解之缘的除了“情”之外,还有“梦”这一概念。他的作品《牡丹亭》《、南柯记》《、紫钗记》《、邯郸记》被称之为“临川四梦”,可说是戏戏有梦,如梦似真,充满寓意。艺术的成因便是“因情成梦,因梦成戏。”情为梦因,梦为戏因,,环环相扣,的独到之见,是。汤显祖的哲学以情为核心范畴,并赋予情强烈的理想色彩和生存本体论意义,但他痛苦而清醒地看到了“有情之天下”与“有法之天下”的对立冲突是难以调和的。在那个把封建伦理规范神化尊崇为至高无上的“理”的灰暗时代,人的感性欲求、内在情感都处在被钳制被闭锁的窒息状态。正常的情感欲求被视为大逆不道,为确保理的绝对权威性就必须以牺牲感性主体为代价。要使天理行于天下,就必须以泯灭人欲为代价。天网恢恢,疏而不漏。宋代以降,随着封建社会日趋走向衰败,封建专制的“理”以近乎于一种神学式的异化形式,强制维护着封建制度的秩序。这种异化现象浸透于整个文化系统之中,从外在的律令法规的强制性的规范,再到日常习俗的内在心灵奴化,从而使仁、义、礼、智、信这一套封建文化体系,完全蜕变为一种铁血式的“吃人”文化。显然,在如此冷酷阴森的境况面前,用“人情”来抗拒“天理”是软弱乏力的。有情之天下,有情之人,所发出的声音只能是一种孱弱的呼声。

　第5期　　　　　李　颖:汤显祖“情本体”文艺美学思想略论65

人,拘泥工巧,认为艺术应该具有性灵,直抒情感。他认为艺术家应独具灵性,自成高格“,独有灵性

(玉茗堂文之五》)这里所谓的灵性是《者,自为龙耳!”

指人的情感灵气,人应该让自己的情感自然而然的发展,不为机巧所伤害,率性而动,任性而发,顺其自然,这样的艺术自然成文、“性乎天机”。在他看来,如果伤害了人的性灵情感,纵然有再好的形式和技巧也不会创作出富有生机的艺术作品。汤显祖曾抨击那种缺少生机、墨守成规的文风“:世间惟拘儒老生不可与言文”“;今之为士者,习为试墨之文,久之,无往而非墨也。犹为词臣者习为试程,久之,无往而非程也。宁惟制举之文,令勉强为古文

(玉茗堂文之五》)汤《词诗歌,亦无往而非墨程也者。”

显祖鄙视丧失性灵情感的为文而文的文风,要求文字直抒胸臆,从程式化的锁闭中脱颖而出。汤显祖强调指出“:天下文章所以有生气者,全在奇士。士奇则心灵,心灵则能飞动,能飞动则下上天地,来去古今,可以屈伸长短生灭如意,如意则可以无所不

(玉茗堂文之五》)在文艺创作问题上,《如。”

道家和禅宗思想的影响,感的产物,说“:诗乎,。禅在根尘之外,游在伶党之中。通乎此

(玉茗堂文之四》)在这里可《者,风雅之事可得而言。”

以看出,汤显祖的文艺创作思想上承严羽的“以禅喻诗”,下启三袁的“性灵说”,标举艺术抒发性灵,形成了反对儒家以文伤情、矫饰做作的文艺思潮。作家有了性灵才能获得创作的灵感“大小隐显,,开

(玉《塞断续,径廷而行,离致独绝,咸以成乎自然。”

)基于此种认识,在形似与神似的关系茗堂文之五》

上,他反对亦步亦趋的刻板摹拟再现,指出“:文章

之妙不在步趋形似之间。自然灵气,恍惚而来,不思而至,怪怪奇奇,莫可名状,非物寻常得以合之。”(玉茗堂文之五》)汤显祖关于艺术创作的一系列思想《

可以用他自己的一句话来加以概括,即所谓“:性乎天机,情乎物际。”“天机”一词原出于《庄子・大宗师》,意思是自然而然的动作。所谓“性乎天机”是指人的天性的自然流露。“情乎物际”则是指用情的观点来看待整个世界万物的发展变化。因此,艺术创作过程就是人的自然本心(天性)的自然流露。这些思想与他的唯情论哲学和美学是一脉相通的。

在具体的戏曲创作上,汤显祖提出了“意、趣、神、色”四个重要的审美范畴。他说“:凡文以意趣神色为主。四者到时,或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否?如必按字摸声,即有窒滞迸拽

(玉茗堂尺牍之四》)之苦?恐不有成句矣。”《意,即指艺术家的创作意图,表现为作品的内

在审美意蕴。在意趣神色这四个范畴中“,意”被排在首位,可见,汤显祖认为意是作品审美价值内在构成的首要因素。他还说“:凡文以意为宗”“;词以立意为宗”。为了能够确保审美意蕴的实现,汤显祖指出可以超越某些形式方面的局限,为此,他极力反对别人改动他的作品,因为“虽是增减二字,以便俗唱,却与原作的意趣大不相同了”。与他的整个哲学美学思想一致,意的主要内涵是情。在立意这一问题上,,,以情为轴心来,,主要指审美感受。统称之为作。汤显祖在谈戏剧的美感效果时说:戏剧“使天下之人,无故而喜,无故而悲,或语或嘿,

(玉茗堂文之《或鼓或疲,或端冕而听,或侧弁而咍。”

)这里的喜、七》悲、鼓、疲等美感效应,也就是趣的具体表现。在谈到意这个范畴时,我们认为汤显祖的意是以情为内涵的审美意蕴,他反对把意理解为干瘪枯燥的理念意图,这就消除了理与趣的对立冲突,使作品在审美趣味上容易达到完美的境界。因此,在汤显祖的美学观念里,趣乃是意的必然产物,意的情感内涵自然规定了艺术审美趣味的产生,使之具有强烈的美感效果,正如明代戏剧理论家王骥德在比较“临川派”和“吴江派”的优劣高下时所说:“临川之于吴江,故同冰炭。吴江守法,斤斤三尺,不欲令一字乖律,而毫锋殊拙;临川尚趣,直是横

(王骥德《曲律》):行,组织之工,几与天孙争巧。”

神,是在意趣基础上所具有的审美特征。在汤显祖眼里,神是意趣的外显,就如同人的精神性格需要神态显现一样,神与意趣息息相通。相对而言,意趣是更为内在的审美内涵,而神则是外显的神采。形神问题是中国古代艺术美学史上的一对十分重要的审美范畴,汤显祖从唯情论美学出发,力倡神韵性灵,反对拘泥形似,但应该注意到汤显

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祖强调的是,神与意趣的联系,这样才可能显现为独特的审美特质。这就使形神问题的思考,向纵深方向又推进了一步。

色,如果说神较为接近我们今天所说的文艺作品的内形式,那么色则是指艺术作品的外形式因素。但色不是指一般语言的设色或华丽程度,而是一个关于外形式的具体概括,故此,汤显祖有时也称之为“气色”。

在汤显祖的文艺观里,意、趣、神、色这四个审美范畴涵括了艺术审美特质的全部内容。四个范畴相互贯通,构成有机的整体。意为艺术作品的本体核心所在,趣则是赋予意以审美特质的重要因素,两者构成艺术的内在灵魂和性格。神与色则是灵魂与性格的外显。总之,意趣神色层层相依,环环相扣,构成一个有机的审美整体。吴江派一些人曾批评汤显祖不懂声调格律,甚至对他的作品增删

更改,结果大伤了原作的意趣。从上述论述看,汤显祖并非不注重艺术的形式问题,而更注重从整个艺术审美整体中来把握艺术形式(色)的运用。参考文献:

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中国戏剧出版社,1984.

CommentsontheArtIdeologyof

sCoreofSentiment”

LIYing

(BohaiShipbuildingVocationalCollege,Huludao125000,China)

Abstract:BeingafamousdramatistandwriterofMingDynastyinChina,TangXianzuthoughtthat

“Sentiment”wasthenatureofhumanbeings,whichshouldbeexpressednaturally.“Sentiment”wasthe

originoftheartandartanexpressionofsentiment;onlyintheartcouldsentimentbeexpressedproper2ly.Therefore,“IdeologicalCoreofSentiment”isthecoreofTangXianzuπsaestheticsandliteratureide2ology.

Keywords:IdeologicalCoreofSentiment;aestheticsideology;Neo2ConfucianismofCengbrothersandZhuXi;perceptualsubject

【责任编辑:康　艳　责任校对:晓　言】