用接受美学读解_三国演义_和_水浒传_[1]
文史哲
2002年第l期(总第268期)
JOURNALOFLITERAI
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沁
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1，2002(段rialNo
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268)
用接受美学读解《三国演义》和《水浒传》
龙协涛
(北京大学学报，北京100871)
摘要:关于《三国演义》和《水浒传》的主题、社会价值和艺术手法，学术界存在种种争论，聚讼纷纭。如
果运用西方的接受美学理论，就能获得一个新的读解视角。在不断开掘这两部书的美学意蕴方面，应提倡认
同而不求同，存异而不逐异;或者说，毋须共同理解，但求各有卓见。罗贯中、施耐庵加工整理创作这两部书，
只是做了从民间流传到文人创作的文本贼形工作，而被称为作品的《三国演义》和《水浒传》，则应理解为从民
间流传、到文人创作、到接受传播这样一个动态的、完整的真实存在。
关键词:接受美学;三国演义;水浒传
中圈分类号:1206文献标识码:A文章编号:0511一4721《2002)01一0076一06
《三国演义》和《水浒传》是我国古典小说史上两
部脍炙人口的名著。关于这两部书的主题、社会价
值和艺术手法的种种争论，聚讼纷纭，其中一个重要
原因，无论是研究者还是读者，都是把这两部作品当
作一个纯粹的审美客体，企图寻绎出其中固有的某
些东西。关于《三国演义》的主题，有人概括为有巧
种之多:“正统”说、“忠义”说、“悲剧”说、“分合”说、
“仁政”说、“道义”说、“人才”说、“农民愿望”说、“忠
义变异”说、“乱世英雄歌颂”说、“反映三国兴亡”说、
“宣扬用兵之道”说、“讴歌封建贤才”说、“圣君贤相
鱼水相谐”说、“拥刘反曹反映人民愿望”说等等。面
对如此思想活跃的争论，有些研究者企图找出解决
争论的办法。有这样一种观点是颇具代表性的:
我认为产生《三国演义》主题越争越多这一
现象的根本原因，是提出主题论点的人，对什么
是主题的理解不同。为什么对主题的理解不同
呢?一方面因为目前通行的文学理论教科书关
于主题的说法不一，另一方面，因为古典长篇小
说的主题研究具有独特的性质。所以建立统一
的、科学的主题观是解决矛盾的基础，而建立统
一的、科学的古典长篇小说的“主题”概念，更是
古典文学工作者的当务之急。[l1
除主张“建立统一的、科学的主题观”外，还有研
究者提出“主题模糊说”和“主题相对性”，以期找到
“解决矛盾”的办法。从研究问题的思维方法和提出
的观点看，这是习惯于在分析作者、文本这两个维度
中兜圈子的传统的读解方法。其实，问题症结不是
由于“对什么是主题的理解不同”，也不需要提出主
题“模糊
”和“相对”，而是客观上存在审美理解的多
样性和无限性，这是任何人不能强求统一的。如若
按照产生于20世纪60年代初的西方接受美学理
论，引入读者第三个维度，将研究的视角翻转过来，
通过读者去反观作者和文本，就能摒弃通过争论而
使众多的说法定于一尊的企图。文学史不只是作家
和作品文本的历史，文学作品在不同时代的读者和
不同层次的读者的眼里，不都是以同一种面貌出现
的审美客体。文学史是作家加作品文本再加读者接
受这个最大变数的历史。罗贯中、施耐庵加工整理
创作的《三国演义》、((水浒传》并不是《三国演义》、
《水浒传》的全部，他们只是做了从民间流传到文人
创作的文本赋形工作。而具有完整意义上被称为作
品的《三国演义》和《水浒传》，则是经历了民间流传、
收稿日期:2001一10一30
作者简介:龙协涛(1945一)，男，湖北人，《北京大学学报》(社科版)主编、教授。文人创作和长期的接受过程才完成的;应该把作品
从创作到传播看成一个巨大的完整的链条，如果少
了读者接受这重要环节，就不能完整地、动态地理解
一部杰出作品的真实存在。由是观之，关于《三国演
义》主题的巧种说法，对(水浒传》的欣赏之、赞誉
之、批评之、禁毁之，乃至被当成“农民革命的史诗”、
“表现了一种空想的社会主义思想”一2;(咫75一883)……
正是这些层出不穷、形形色色的观点共同谱写了一
部丰富多采的《三国演义》和((水浒传》的接受史、传
播史。
《三国演义》和《水浒传》在历代读者中引起的种
种不同甚至相矛盾的看法与评价，从一个侧面正好
说明了它们的伟大，说明了它们不愧为名著。因为
内蕴越是丰富、复杂的作品，留给读者思考与感受的
空间越大。文学作品的不朽意义，正是在于它的文
本是建立在多重意义基础之上的。换言之，它不是
把一种意义强加给不同的读者，而是向不同的读者
和不同的时代呈现不同的意义。名著的文本具有巨
大的包容性，它带给读者的是开放性。三国戏中一
个家喻户晓的故事，讲赤壁之战时周瑜和诸葛亮一
块儿研究用什么办法攻曹操，他们俩互相摸底，各自
伸出手掌心来一看，不约而同都写着一个“火”字，两
人会心地开怀大笑。然而，文学读解中作者和读者
的关系却不是这样，作者写一个“火”，应该允许读者
读成“大”、“太”或“犬”，即使被读成水火不相容的
“水”字，也用不着大惊小怪。当然这是一个形象化
的说法。在接受美学理论中，允许“误读”，允许“歧
解”，允许“作者之心未必然，而读者之心何必不
然”。
文本对象与接受主体呈双向交流，二者是一种对话
关系。我们应该改变以往对这两部作品的静态考
察、客观考察，转向以读者为中心的动态建构，从文
学接受史的动态流程中去重新审视作品的意义和价
值:
接受美学产生于西方，是有深远影响的一种美
学理论。它突出了文学活动中接受主体这个最为活
跃的因素，把读者视为文学进程的基本环节和重要
动力，从解决著名的“文学史悖论”入手，不再把审美
和历史看成对立的两极，认为文学有着自身独立的
审美特质和形式的演进，但同时又与“一般的历史”
即经济、政治、思想、文化史的发展休戚相关;文学史
又有别于受因果关系连缀、展示无数历史事实的客
观系列的“一般的历史”它突破了纯客观的因果关
系链，而是包含着两种主休(作者和读者)的参预和
介人的一部流动的历史。
接受美学对文本结构的分析是:文本虽是由作
者完成的，但它不仅仅是一个语言的形式结构系统，
而是一个处在潜伏状态的深层的语义结构系统和表
征了某种特定价值趋向的意义系统。也就是说，文
本是某种“图式化”的框架，有待于读者通过阅读活
动将其意义现实化和具体化。因此，接受美学认为，
作品的意义生成，既不是文本对象的客观反映，亦非
接受主体的主观引申，而是分布在两极之间相互作
用形成的张力场内。
在中国古典文论中我们可以发现许多与西方当
代接受美学理论相契合的命题与思想。与西方古典
文艺理论相比，中国古代文论中鉴赏论比创作论发
达，古代文论家一贯重视与肯定阅读主体的主观能
动作用。早在刘姆《文心雕龙·知音》中就有语云:
“兰为国香，服媚弥芬;书亦国华，玩绎方美”，对此，
刘永济先生解释道:“文学之事，作者之外，有读者
焉。假使作者之情性学术，才能识略，高矣美矣，其
辞令华采，已尽工矣，而读者识鉴之粗精，赏会之深
浅，其间差矣，有同天壤……盖作者往矣，其所述造，
犹能绵绵不绝者，实赖精识之士。”川(P186)这里对读
者的作用，特别是对其中的“精识之士”对作品的“识
鉴”和“赏会”、对文学传播的作用，都给予了充分肯
定。明清之际涌现出了一大批具有很高文学修养的
评点家，他们正是刘永济所称道的“精识之士”，他们
对诗歌、戏曲、小说的评点风靡一时。此时是中国评
点学的形成时期，产生了李蛰、金圣叹、毛伦父子、张
竹坡等评点大家，鉴赏理论发展到高峰，其中所蕴含
的丰富的接受美学思想比20世纪诞生在德国的“康
士坦茨学派”要早三四个世纪。其中李蛰、金圣叹的
《
水浒传》评点，毛伦、毛宗岗的((三国演义》评点，对
于这两部小说的接受与传播产生了尤为突出的影
响，为我们今天用接受美学理论来解读((三国演义》
和《水浒传》这样的古典小说，提供了可资借鉴的思
想资源。
袁宏道在《东西汉通俗演义序》中充分肯定像李
蛰这样的评点家挖掘《水浒传》的精神所起的作用，
正是由于有像李蛰这样的专业读者，才使《水浒传》
的作者得以和一般读者沟通，才使《水浒传》的精神
和思想光芒散射在各个时代:
里中有好读书者，缄嘿十年，忽一日拍案狂
叫日:“异哉!卓吾老子吾师乎?”客惊问其故，
日:“人言《水浒传》奇，果奇。予每检《十三经》
或《二十一史》，一展卷，即忽忽欲睡去，未若《水
77浒》之明白晓畅，语语家常，使我捧玩不能释手
者也。”若无卓老揭出一段精神，则作者与读者
千古俱成梦境。[4三(巴30一33一)
冯镇峦在《读聊斋杂说》中也充分肯定金圣叹的
评点对开启后人接受所起的作用:
金人瑞批《水浒》、《西厢》，灵心妙舌，开后
人无限眼界，无限文心。故虽小说、院本，至今
不废。[5〕(巧33)
用接受美学的理论解读《三国演义》和《水浒
传》，我们对于这两部小说文本在不同时代、不同读
者眼中所产生的不同的艺术效应就不觉得难以理
解。因为小说文本只是提供了一个由语符组成的结
构框架，读者阅读作品文本，并非被动地接受，而是
在主动地进行再创造，而这种再创造又受其所处的
时代、环境、阶层及个人的教养、趣味与个性的制约。
读者在对文本的主动接受与再创造过程中所产生的
种种差异与矛盾是很自然的事情。作为研究者，我
们可以探寻其来源、成因与影响，但却没有必要强分
高下，对这些差异与矛盾做出未必合理的价值判断。
即以《三国演义》在明清两代的接受史为例。这
部小说自从文本问世之后就不以作者意志为转移地
进人了漫长的接受过程。从明清至今，不同时代的
读者与研究者对它做出了种种带有鲜明时代烙印的
评价。明清两代的评论者主要从两方面对它进行评
价，首先是从道德伦理角度讨论它是否合乎传统的
道德观念，其次是在艺术层面探讨它如何处理虚与
实，即史实与虚构的关系。这两方面的评价都是很
有分歧的。
从传统道德方面，持否定态度的如明代莫是龙
在《笔座》中认为它是“野史芜秽之谈……焚之可
也”，清人金连凯在《灵台小补》中更明确指出它“上
慢忠义”，“实起祸之端倪，招邪之领袖，其害何胜言
哉?”而明人张尚德从“裨益风教”的评价尺度大加赞
赏，他在《三国通俗
演义引》中认为只要读了《三国演
义》，就“知正统必当扶，窃位必当诛，忠孝节义必当
师，奸贪谈按必当去;是是非非，了然于心目之下，裨
益风教，广且大焉，何病其赘耶?”
对同样一个著名的情节“桃园三结义”，有人极
力叫好，赞誉为是“君臣契合”的表现，从传统的封建
道德讲，“亦理所当然”。而章学诚在《丙辰札记》中
则持相反的观点，他从严格的封建道德规范出发，责
难“桃园三结义”这一情节“忘其君臣，而直称兄弟”，
斥之为“最不可训”的事情。看来，同样都是站在封
建伦理道德的立场，看问题也有变通和偏执、开明和
守旧之分。
78
从艺术表现、处理虚实关系角度否定《三国演
义》的以谢肇制为代表。他在《五杂姐》中认为《三国
演义》“事太实则近腐”，“理而无味”，故只“可以悦里
巷小儿，而不足为士君子道也”。而另一些人则惊叹
《三国演义》的艺术魅力，推崇为雅俗共赏的典范。
托名金圣叹的((三国演义序》中指出:“今览此书之
奇，足以使学士读之而快，委巷不学之人读之而亦
快;英雄豪杰读之而快，凡夫俗子读之而亦快也。”吴
沃尧《两晋演义序》中亦云:“吾国人具有一种崇拜古
人之性质，崇拜古人则喜谈古事……故《三国演义》
出而脍炙人口，自士夫以至舆台，莫不人手一篇……
历史小说之最足动人者为《三国演义》。”这正应了前
引的刘永济先生的话，由于“读者识鉴之粗精，赏会
之深浅，其间差矣，有同天壤”。
晚清西学东渐也带来了小说观念的变革。在一
些受西学熏染的维新派人士眼里，小说从不登大雅
之堂的小道一跃而为关系到国家前途与社会进步的
大业。如梁启超认为小说“其性质其位置，又如空气
然，如寂粟然，为一社会中不可得避不可得屏之物，
于是华士坊贾，遂至握一国之主权而操纵之
矣”。[0](P45)陶佑曾亦认为:“小说者，实学术进步之
导火线也，社会文明之发光线也，个人卫生之新空气
也，国家发达之大基础也。”〔7张咫‘)从对小说功能与
地位的这种认识出发，人们对于《三国演义》的看法
亦可分为肯定与否定两种。肯定者如吴沃尧在《月
月小说序》中认为《三国演义》在历史小说发展史上
“功不可泯”，但“务使导之以人道德范围之内”。当
然他所谓的道德已非传统道德，而是“改良社会之
心”。他认为阅读《三国演义》这样的历史小说也应
立足于“改良社会之心”，“借古鉴今为诱导”。但以
康有为、梁启超为代表的维新派基于变法图强的理
想，对旧小说的基本态度是全盘否定的。梁启超认
为旧小说
是“中国群治腐败之总根源”，明确指出其
中包括((三国演义》。他满怀激情呼唤着革故鼎新的
新小说之诞生:“欲新一国之民，不可不先新一国之
小说。故欲新道德，必新小说;欲新宗教，必新小说;
欲新政治，必新小说;乃至欲新人心，必新人格;必新
小说”。阁(P4，)对小说的社会作用与地位评价之高莫
过于此者。
此时也出现了一些引进西方美学观念、以此为
参照来审视中国旧小说的论者。如徐念慈在《小说
林缘起》中提出小说乃“殆合理想美学、感情美学而
居其最上乘者”。像《三国演义》这样的中国小说“事
迹繁，格局变，人物则忠奸贤愚并列，事迹则巧拙奇
正杂陈，其首尾联络，映带起伏，非有大手笔、大结构、雄于文者，不能为此。盖深明乎具象理想之道，
能使人一读再读即十读百读亦不厌也”。夏曾佑《小
说原理》则指出(三国演义)人物描写上存有不懂得
艺术辩证法的缺陷，认为(三国演义)本欲力显关羽
之忠义，而“适成一骄矜灭裂之人”;欲写诸葛亮之智
慧，而“适成一刻薄轻狡之人”。这与鲁迅在《中国小
说史略》所论《三国演义》写人的缺陷，观点与用语都
极为接近，叫(Pl29)这是用新小说观看问题而又能切
中要害的美学分析。
从以上对于明清时期《三国演义》接受史的回顾
可以看出，不同时期对此书的解读受时代环境与读
者观念的制约。晚清西学东渐之风更将《三国演义)
置于东西文化碰撞而形成的新观念与新视角的审视
之下，自然对其文化内涵和美学特征有新的见解。
这样，作品的意义在解读过程中呈现得愈来愈丰富，
作品的价值也在这一过程中不断得到新的定位。后
来的读者又可以在对文本的新的读解和对其接受史
的了解中为这一过程增添新鲜的内容，而作品的生
命力就体现在这种永不完结的读者再创造的历史长
河中。
因此，当我们用接受美学解读《三国演义》与《水
浒传》时，我们关注的就不仅仅是作者在作品文本中
已经说了些什么，而是后世无数读者眼中作品文本
已经和将要说些什么。这两部作品文本的思想内
容、社会效应和艺术价值所呈现的仁者见仁、智者见
智，正是其非凡艺术魅力的最好证明。
.
二
接受美学认为文本是召唤性的语符结构，对于
接受主体来说，任何文学文本都具有未定性，都不是
决定性的或自足性的纯客观存在，而是一个多层面
的未完成的图式结构，其中存在着许多的空白或未
定点。这个结构虽然是作家主观生气所灌注，是作
家主体灵感、想象和内在生命的外射和移注，但呈现
给读者的却是一连串的由语言文字组成的简化
的图
式和僵硬的语符。作家所创造的形象和意蕴，就完
全隐藏或附丽于这个语符结构中，通过一系列语义
规定及其相互间的联系、配合和映衬等关系，巧妙地
启示给读者。语言符号的抽象性质，使它所转译的
形象和表达的情感失去了直接可感性，读者要想通
过文本感受艺术形象，就必须用自己的情感与经验
去融化语符，填充图式，重构形象，使作者的经验、情
感由凝固的物化形态，重新变为流动的观念形态。
这种被接受美学理论家称之为召唤性结构的文本向
读者提供了一个驰骋自己想象力的广阔空间。读者
对作品的感受与阐发就是把自己的人生体验和精神
智蔽投人这个“意义空筐”。
事实上，(三国演义》与(水浒传)的评点者们已
经注意到了这两部作品中精心设置的空白点。如毛
宗岗在《三国演义》第九回总评中云:“吕布去世，貂
蝉竟不知下落，何也?曰:成功者退，神龙见首不见
尾，正妙在不知下落。则范大夫泛湖之后，又谁知西
子踪迹乎?”吕布死后，《三国演义》中不再提貂蝉的
下落和结局，毛氏认为这并非作者疏忽，而是作者得
意之笔，“神龙见首不见尾”，读者完全可以发挥自己
的想象力与推理能力，将神龙的形象补全。
读者填补空白，不仅依赖理性经验与推理，更依
靠情感体验与设身处地的想象。《三国演义》虽是历
史小说，以写战争场面和谋略见长，但其中也有富有
人情味的精彩描写。如第三十六回，写刘备与谋士
徐庶分别一段，行文跌宕有致，依依不舍之情令千古
读者鼻酸。毛宗岗在此回的总评中说:
观玄德与徐庶作别一段，长亭分手，肠断阳
关，瞻望弗及，伫立以泣。胜读唐人送别诗数十
首，几令人潜然泪下矣!
这是毛氏读这一段的感受，今天有一定古典文
学修养的读者，也会像毛氏那样，由这一段的启发，
在头脑中闪现出几组唐诗意境，如同电影的叠加镜
头一样。有些读者可能会忆起杜甫《偶题》中“明朝
牵世务，挥泪各东西”的吟哦，有些读者可
.
能会想起
郑谷《淮上与友人别》中“数声风笛离亭院，君向潇湘
我向秦”的感叹，有些读者可能会记起顾况《赠远》中
“故人一别几时见，春草还从旧处生”的咏唱……这
些都是读者沿着刘、徐分别的情感坐标轴的方向所
产生的联想，是他们用自己的情感与审美经验去补
充、丰富小说文本而赋予它以更为深厚、隽永的意
蕴。
作为一部艺术成就更高的小说，《水浒传》中这
种能引人想象的空白点更多。这只需看一看该书诞
生以来由水浒故事演化而来的无数的平话、小说和
戏曲即可了然。从《水浒传》故事
生发出来的小说今
存三种:《金瓶梅》、《水浒后传》与《荡寇志》。戏曲作
品有明代李开先的《宝剑记》，写林冲故事;沈曝《义
侠记》，写武松故事;邱园《虎囊弹》，写鲁智深故事;
许自昌《水浒记》，写智取生辰纲和杀惜故事，等等。
最值得一提的是，《金瓶梅》这部大书就是从《水浒
传》中的一个次要角色潘金莲的故事铺展开去，敷演
而成。从中外文学的接受和演化来看，这不能不说
是一个奇迹。
79由《水浒传》一段“空白”出色地填充而来的《金
瓶梅》，它的艺术性也表现为书中有着“不确定性”和
“空白”。兰陵笑笑生以明代社会为背景，以西门庆
从发迹到暴亡为中心，描绘了从封建社会的最高层
到乡里市井无赖所构成的一个鬼域世界。正如郑振
铎所说:“《金瓶梅》的社会是并不曾僵死的;《金瓶
梅》的时代，至今还顽强的存在着。”[’o〕而书中的典
型人物如西门庆、吴月娘、潘金莲、李瓶儿、春梅、应
伯爵、陈敬济等等，虽然时代和社会文化背景转换
了，但读者眼前不难看到这些人物晃动的影子。即
使拿出西门庆，他无疑是“淫欲”的化身，称得上是
“打老婆的班头，坑妇女的领袖”。但作者也并非把
他完全“模式化”地写下去，也给读者留出想象的“空
白”。主导西门庆的当然是淫欲和贪婪，但周旋于妻
妾之间他绝非只有“欲”而无“情”。书中写到李瓶儿
死后西门庆呼天抢地的哀号也算是流露出动人的真
情的。
中国传统的绘画与书法是十分重视“空白”的。
黄宾虹深有体会地说:“古人作画，用心于无笔墨处，
尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”“看
画，不但要看画之实处，还要看画之空白
处。”[ll](P4一5)中国艺术中的“空白”论和西方当代接
受美学的“空白”论不完全是一回事，但可以说二者
是沟通的，存在着许多相同点。接受美学重视“空
白”，是因为“这种‘空白’恰恰是‘一种寻求缺失的连
接的无言邀请’，即读者自己把‘空白’填上，把情节
接上。”[lz】(代2)中国艺术的“空白”论和西方当代接
受美学的“空白”论，二者都是着眼于留给读者发挥
主体性、进行审美再创造的空间。艺术中的“空白”
不是空洞与空虚，它是充实中的空白，确定中的模
糊，属于言外之意，象外之旨，弦外之音和景外之情，
令读者咀嚼无尽，余味绵长。
金圣叹腰斩《水浒》，不仅令版本考据家们大费
心力去分析、考证，也令后世的评论者们对其动机与
效果争论不休。鲁迅先生认为金圣叹此举实在“昏
庸得可以”，其效果是使《水浒》成了“断尾巴
蜻蜒”;
聂给弩先生则认为金圣叹“是从封建立场删的，但同
时也把从反封建立场看起来更应该删的删了。虽说
删掉之后，还假造了卢俊义一梦，影射宋江等不会有
好结果，但比受招安之类，还是好得多。这是金圣叹
万想不到的”。更有论者认为《水浒传》经过金圣叹
的删改，才变成鼓吹武装反抗到底的革命课本，故盛
80
赞金圣叹把鼓吹投降的《忠义水浒》，修改成宣扬武
装斗争到底的《水浒》的功绩。我们在此并不想对这
三种代表性的观点做出价值判断，只想说明，用接受
美学的理论来分析，《水浒传》的各种版本包括金圣
叹腰斩的七十回本，均是在传播过程中都起到各自
作用的该书文本。金圣叹腰斩《水浒》这一事件，若
孤立来看，很难论功过，只是在身份不同、“期待视
野”各异的阅读者眼中，这一事件和经腰斩的文本才
有了好坏之分与高下之别。金圣叹腰斩后的《水
浒》，集中描写起义英雄被逼上梁山的不同生活道
路，客观上揭示了“官逼民反”的真理，展现了起义者
各具风貌的英雄气概;而全本《水浒》则在此之外更
通过起义队伍受招安且最终被杀戮的悲剧结局，客
观上总结了农民起义失败的历史教训。在赞赏梁山
英雄反抗精神的读者眼中，金圣叹腰斩过的《水浒》
显然优于全本《水浒》，而在想从书中总结与汲取农
民起义的经验与教训的政治家眼中，七十回本砍去
了受招安的结局，无从看到梁山起义从发生、发展到
最后失败的全过程，显然不如全本《水浒》。
金圣叹评点《水浒》的许多批语也存在着矛盾，
这也是为研究者们所争议的一个问题。聂给弩先生
就认为“金圣叹对于《水浒》的见解，是矛盾到极点
的”。[l3找阶)我们试图用接受主体的角色效应来说
明这一现象。接受美学认为，接受主体与文本对象
之间也是一种对位关系。读者要与文本实现情感与
精神的对流，他必然要随着不同文本的性质，实现心
理对位，完成角色关系的转换。当读者从文本中获
得的感受与自身的心境一致时，必然要引起情感的
波动，引起灵魂的震撼。角色效应常常发生在读者
与文本对象产生共鸣的时候。此时接受主体取一种
全身心投人的态度，把作品中事件、人物遭遇、环境
氛围等等，当成自身移情之所在，悲痛处泪湿青衫，
畅怀时放声长笑。此时接受主体与文本对象达到形
神交会、物我合一的境界。作为封建社会的一个不
得意的文人，金圣叹对各级贪官污吏的腐败无能与
为非作歹有切身的感受，他对于黑暗现实有不满，有
痛恨。这使他在读到《水浒》中起义英雄反抗官府的
压迫、将矛头直指各级贪官污吏的描写时，能产生情
感与良知上的共鸣，故而写出了许多抒发这种不平
之慨的佳句。出于这种共鸣，他对起义英雄的反抗
精神与反抗行为也有一定程度的理解与同情。但金
圣叹毕竟深受封建伦常的教育，他的社会角色意识
使他自觉地站在封建统治者的立场上，何况他评改
《水浒》的时代正是统治阶级中主抚派一败涂地的时
候。因此他指责后世所谓“好乱之徒”，在《水浒》之上“谬加以忠义之目”，他认为:“若使忠义而在水浒，
忠义为天下之凶物、恶物乎哉!且水浒有忠义，国家
无忠义耶?夫君则犹是君也，臣则犹是臣也，夫何至
于国而无忠义!此虽恶其臣之辞而已，难乎为吾之
君解也。”因此，他激烈反对《忠义水浒》“无恶不归朝
廷，无美不归绿林”的思想倾向。在他看来，“由今日
之《忠义水浒》言之，则直与宋江之赚人伙，吴用之说
撞筹，无以异也;无恶不归朝廷，无美不归绿林，已为
盗者读之而自豪，未为盗者读之而为盗
也”。〔14](P7一8)
金圣叹一面写下赞扬水浒英雄的评语，一面又
写了一些维护封建统治的评语，这是矛盾的，但我们
有时也能从矛盾中找到统一点。例如第三十一回写
王英骂“如今世上都是那大头巾弄得歹了”，金圣叹
在此处评道:“骂世语，竟似李赞恶习矣。然偶然一
见即不妨，但不得通身学李蛰，便殊累盛德也。”这真
是坦诚的夫子自道。由此我们不难理解为什么金批
中会“偶然一见”些“骂世语”。原来金圣叹颇能把握
事情的“度”，可以偶尔学一下水浒英雄，抒解胸中不
平之气，但“通身”还是封建士大夫本色，不敢越过
“殊累盛德”的雷池。
综上所述，接受美学理论给我们提供了开放的、
动态的思维方式，它充分肯定读者再创造的权力和
价值。正是读者包括研究者永无止境的再创造，才
极大地丰富了“三国学”、“水浒学”的内容，使这两部
名著向我们不断展现为作者始料不及的潜藏的内蕴
与光辉。学者们对这两部名著的读解心得，各抒所
见，有相同的，也有不同的，甚至是针锋相对的。对
相同的见解，当然要作为研究成果肯定下来。对不
相同的见解，甚至是针锋相对的见解，只要是从作品
文本出发，言之成理，也应该作为研究成果肯定下
来。阅读文学作品，读者与作者是心与心的碰撞、情
感与情感的交流，所得结果必然是异彩纷呈，气象万
千，那种以自家得了作者唯一真传、揭示了作品唯一
真谛而排斥别家的做法，是违背美学规律的。当然，
我们也反对一味地标新立异、离开作品文本的架构
和图式而随
心所欲地去发挥。这就叫做认同而不求
同，存异而不逐异。或者说，毋须共同理解，但求各
有卓见。这正是本文倡导用接受美学理论读解《三
国演义》和《水浒传》的基本用心。
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