建立"中国现代叙事诗"

　　今天,中国新诗已发展到现代诗的高度,可是正是这时,诗人们只忙着抒情,几乎把新诗的“另一半”――叙事诗――给忘了。这里的事实是,自新诗诞生,新诗中的新叙事诗就有了,在这些年里,所谓将叙事诗给“忘”了,是说“忘”了将叙事诗发展到现代诗的高度了,以至于新诗中的叙事诗至今还是新诗发轫时期那个样子。 　　现代诗要发展,必须建立起中国现代叙事诗―― 　　建立中国现代叙事诗,其中有两方面的事情要做:一是要成功地推出中国现代叙事诗诗作品;二是建立起关于中国现代叙事诗的诗理论。 　　为了完成这个任务,我们先对自新诗以来的新叙事诗做一番考察,在此可先举出属于最早新叙事诗之一的沈玄庐的《十五娘》,那是古典诗歌和民歌的形式,讲一对青年夫妇十五和十五娘悲惨命运的故事;后来新月派诗人朱湘又有新叙事诗《王娇》(1926年),那是旧诗词、弹词和曲相结合的形式,取《王娇鸾百年长恨》为题材的故事;抗战时期又有柯仲平的新叙事诗《边区自卫军》(1938年),那是借鉴民歌、民谣的形式,写陕甘宁边区抗日武装“边区自卫军”抗敌锄奸的事迹……到此,新叙事诗从形式到内容已基本定型下一种模式:一是直接属于“歌”的形式――直接是民歌的、曲艺的,最不直接的也是旧诗词的,或这几种形式的结合;二是直接属于小说的内容――总是让叙事诗驾驭小说的题材,完成小说的任务。 　　新叙事诗在用“歌”写小说。 　　这种用“歌”写小说的新叙事诗一旦定型下来,至今便再无大的改变。为了说明这种情况,我们可以接着以上的举例,再从抗战时期的孙毓棠的新叙事诗《宝马》(1939年)、艾青的新叙事诗《火把》(1940年)直接说到20世纪五六十年代的闻捷的新叙事诗《复仇的火焰》(第二部1962年出版)、李季的新叙事诗《杨高传》(分三部,先后于1959年、1960年出版),这中间最著名的可谓四十年代李季的新叙事诗《王贵与李香香》(1946年)了。不管怎样,这期间几乎所有的新叙事诗基本上都是在用“歌”写小说,有的形式虽不是“歌”的,但也在驾驭小说的题材。总之是一直用“歌”写小说的这种写作情况使新叙事至今几乎不具有任何现代性,几乎与新诗在整个20世纪里的发展毫无关系。 　　中国新叙事诗之所以这样,首先是接受西方叙事诗的观念的结果――一种关于史诗的和诗体小说的观念。在诗方面,在西方文学史上对后世影响最大的是“荷马史诗”,“荷马史诗”原是以诗的形式记载历史、英雄故事、神话及传说的一种文学形式,由此而形成了西方的关于诗的概念,那是说:“诗不是别的,而是写得合乎韵律的修辞讲究的虚构的故事。”(但丁:《论俗语》)。后来西方随着史诗写作的演化,终于出现了诗体小说,同时也就扩而广之,可见的是用诗写游记、写戏剧等,在这种情况下又出现了长诗――一种只让某一故事为线索贯穿其中,同时以诗的形式抒情和议论的长篇诗歌。中国新诗自诞生以来,其中的新叙事诗接受的是西方诗体小说的观念,实际上,这种接受归根结底是接受了“荷马史诗”的创作原则,具体为以西方诗体小说作为一种写作榜样,在这种情况下也时见对西方的长诗的模仿。事实上,在中国新抒情诗接受西方影响而艰难地打通着通向现代的路子的同时,新叙事诗从西方接受过来的路子一上来就是死路。新叙事诗至今还是“歌”的形式,表面看来是拘于中国传统,实际上恰恰是抛弃中国古典叙事诗的创作原则而一味贪大求洋的结果,即接受西方“史诗的创作原则”,以西方诗体小说为审美榜样而行之。试想,用诗来写小说,那么多分行排列的句子,是不可能做到句句都是诗的,硬要去写,便只好以“歌”做诗的依仗和标志。这样看来,新叙事诗之所以一直是“歌”的,主要是因为一直在驾驭小说的题材。实践证明,对这样的写成小说的诗是没有读者的,主要是读不下去――与其读这样的以诗写成的小说,倒不如直接去读小说。这样用诗写小说的叙事诗,是费力不讨好。 　　看来,要把新叙事诗提高到现代的高度,重要的是把新叙事诗从“歌”和小说那里解放出来,然后再使之归于中国古典叙事诗的审美原形态,在这种基础上再将新叙事诗提高到现代的高度。应当说,这就是建立现代叙事诗。 　　首先是让新叙事诗的归于中国古典叙事诗的审美原形态―― 　　这里的关键是必须先弄清中国古典叙事诗的审美原形态是怎样的。一部中国诗史一经由《诗经》拉开序幕,中国的诗歌便强烈地表现出她特有的审美特质:抒情。而关于历史、英雄、神话和传说,在中国是“史记”,不是“史诗”。当然,这只是指中国的汉文学,而其他民族的文学则不是这样的,比如在藏族文学史上就有史诗《格萨尔王传》,这在世界文学史上竟是最长的史诗,在时间上流传很久,在地域上传播很广。中国的史记,除了专门的史书记载外,在文学那里是散文、志怪、传奇、评话,终于是章回小说,像关于中国上古女娲补天、羿射九日的英雄传说就只能在《淮南子》中的《览冥篇》和《本经训》那里读到;自明代出现的《西游记》、《水浒传》和《三国演义》等章回小说,题材分别是神话的、英雄的,但只能是章回小说,早有话本,都不曾写成史诗或诗体小说。这样的题材在西方文学史上却正是史诗的或常见为诗体小说。后来,上述各章回小说有的章节或片断倒也有给改写成韵文的,但那是弹词、鼓书之类的曲艺,不是诗体小说,更不是史诗,而像弹词、鼓书等曲艺之类都来源于变文――一种宣传佛教教义和劝人为善的韵白结合的文体――而不是来自于诗。在只见“史记”,不见“史诗”的中国文学史上,和西方的史诗、诗体小说相比,中国的叙事诗本质是抒情的,其“叙事”总是表现为“叙事的抒情性”。中国的诗歌,不管是抒情诗,还是叙事诗,从不专门肩任“虚构故事”的任务,其叙事诗和抒情诗相比,叙事诗只是稍取情节,主要还是见诸于对抒情性细节的捕捉,由此或记事,或塑造人物形象,而其人物形象的审美又主要融涵在读者对叙事诗的审美语言的感悟中,而不是在情节本身的叙述过程中来实现。在中国文学史上可以看到两种叙事诗:一是一般记事的;二是着意刻画人物的,此可谓典型的叙事诗。作为着意刻画人物的典型的叙事诗是在中国诗歌发展到一定程度时的东汉才出现的,具体说来,真正开始显示希望是在东汉末年,这时正是汉代的主要诗歌形式乐府诗开始成熟,开始脱化出五言诗之际,其间出现的叙事诗有《羽林郎》(作者:辛延年)、《陌上桑》(乐府)、《东门行》(乐府)和《孤儿行》(乐府),有《苦寒行》(作者:曹操)、《七哀诗》(作者:王粲)和《悲愤诗》(作者:蔡琰),有《孔雀东南飞》(乐府),到南北朝时又有北朝的叙事诗《木兰辞》等;至唐,一般记事的叙事诗像杜甫的《兵车行》和写“三吏三别”那样的叙事组诗和白居易的《卖炭翁》等,典型的叙事诗可推白居易的《长恨歌》、《琵琶行》。在中国古典叙事诗中能成功地塑造了典型人物的就是这种着意刻画人物的典型的叙事诗了,但就是这样的叙事诗也是抒情的,从不写成小说。中国的叙事诗从来不像西方的史诗、诗体小说那样动辄千行、万行计,像叙事诗《孔雀东南飞》就算长的了,但也只1785个字。 　　再是在新叙事诗归于古典叙事诗审美原形态的基础上将新叙事诗提高到现代诗的高度。其实所谓“让新叙事诗归于古典叙事诗的审美原形态”,只是观念上的,而真正的写作行为是在“将新叙事诗提高到现代诗的高度”的过程中―― 　　观念上的“让新叙事诗归于中国古典叙事诗的审美原形态”,体现在“将新叙事诗提高到现代高度”的写作过程,主要是不再耽于情节而是专于捕捉细节,在对生活细节的叙述中抒情。这是使叙事诗从“情节叙述”中解放出来,实际上已是让叙事诗的写作从小说中解放出来。新叙事诗的写作一旦从小说中解放出来,也就可以从“歌”中解放出来,因为叙事诗既然不再去完成小说的任务,也就不必以“歌”作为诗的依仗和标志了,而叙事诗的叙事在形式上一旦和“歌”分离也就在形式上和现代诗的形式开始统一,因为新诗发展到现代诗的高度在形式上正是表现为和“歌”的分离,其主要标志是不再押韵。然而现代诗和“歌”分离后,其形式又归于哪里呢?归于旋律,所谓旋律应视为诗的“内在律”,其中包括如下几方面因素的契合:(1)音感抑扬;(2)诗句中的细节流程节拍;(3)所表现或所渲染的情绪、情感的消长。这样叙事诗在形式上和“歌”分离,一旦归于旋律,便在形式上就提高到了现代叙事诗的高度。同时,重要的还有内容的表现问题。在这里。首先应做的是发现抒情新诗发展到现代高度所呈现出的一个事实,那是“抒情的叙事性”,由此便有了现代诗的“情事结构”的“本体结构”。发现中国现代诗的“抒情的叙事性”是建立中国现代叙事诗的基础,这里的关键是将中国现代诗的“抒情的叙事性”引入到叙事诗的叙事中,从这点出发实际所做的已是在稍取的情节中将所捕捉到的细节按“现代派诗”或“后现代诗”的表现手法来表现的问题,具体说来,那就是一反传统的再现手法而运用现代派的意象、象征或象征的意象或意象的象征来表现,或进行“后现代”的以“消解意义”、“生命体验”的口语诗所铺延开来的“审丑”、“反讽”的审美创造。其中更重要的相互的结合。当然,也要有对传统诗学的借鉴,不过,这总要在现代诗的高度上进行。这些都是关于现代叙事诗的表现问题。 　　还有关于现代叙事诗的种类问题。由于中国现代抒情诗所具有的“抒情的叙事性”,诗人可以从现代抒情诗的写作的路子中“自然”地写出那种属于一般叙事的现代叙事诗。至于那种着意刻画人物的典型的现代叙事诗,因为主要是塑造人物的性格形象,即表现人物的主观世界,亦即对人的灵魂进行雕塑,而现代诗恰恰又是表现主观真实的,亦即恰恰是实现“灵魂雕塑”的,这和现代诗的表现就相通起来――现代叙事诗刻画人物对“灵魂雕塑”的要求和现代诗本身对“灵魂雕塑”表现的可能“不谋而合”,由此现代叙事诗对人物的塑造在表现上就自然常是现代的,在内心透视上也可以同时是深刻的。 　　所有这些便是新叙事诗向现代高度的提高。 　　其实,中国现代叙事诗的建立,最重要的是诗人的现代叙事意识的觉醒和自觉,这是诗人在现代叙事诗写作过程中的个人基础。 　　中国现代叙事诗将有着怎样的文学前途呢?在中国文学史上,唐诗之后,叙事诗逐渐势微,其原因之一应是话本及话本之后的章回小说的兴起这种因素。小说发展到今天,其阵容之大、花样之新已不必去说,单就和科学进步直接联系在一起的电影、电视(录像)等“文学”形式的出现和发展已使诗人再以诗的形式刻画人物的做法成为无必要和无理由,然而这都是以叙事诗是用诗来驾驭小说题材的观念来认识叙事诗的结果。今天,一旦让叙事诗从小说中解放出来,从而让中国现代叙事诗成为一种唯一独特诗的文学审美形式――既不再有重合于小说的部分,也不为现代抒情诗的“抒情的叙事性”所湮没,立刻就会获得其独有的生机,而且还由于抒情诗长期独占诗坛,叙事诗一直被“压抑”,其一旦获得生机,将有勃发之势。其实,现代叙事诗只能是一种关于诗意地感悟人和事的叙事文学审美形式,而不是其所叙情节、细节及所塑造的人物形象本身。只有这样把握这种文学形式,其才有独有的前途和希望。新月派诗人朱湘曾说抒情诗“可能的调子已经唱完”,诗终会可以以其特有的“叙事”而呈现一种风采。不过,所有这些都是一个漫长的过程。还是文章开始时所说的,要建立中国现代叙事诗,一是要成功地推出中国现代叙事诗的诗作品,二是要建立起关于现代叙事诗的诗理论,而其诗理论又是从对诸多现代叙事诗写作的实践总结中抽出来的。