中国古代文学试题库及答案.

一、名词解释：

1、临川四梦：明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》因汤显祖是临川人，这四部作品中都有梦境，故称“临川四梦”又因汤显祖的书斋名为玉茗，帮又称“玉茗堂四梦”。

2、章回体小说：章回体小说是中国古典长篇小说的主要形式，它是由宋元时期的“讲史话本”发展而来的。“讲史”就是说书的艺人们讲述历代的兴亡和战争的故事。讲史一般都很长，艺人在表演时必须分为若干次才能讲完。每讲一次，就等于后来章回体小说中的一回。在每次讲说以前，艺人要用题目向听众揭示主要内容，这就是章回体小说回目的起源。章回体小说中经常出现的“话说”和“看官”等字样，正可以明确看出它与话本之间的继承关系。其特点是分回标目，故事连接，段落整齐。

3.性灵说：明清重要的诗歌理论。明代以袁宏道为代表的公安派继承了李贽的“童心”说，提出了“独抒性灵”的“性灵”说以抨击复古派的主张，提倡诗文创作必须抒写作家的性灵，表现内心真情实感。清乾隆时期，袁枚则以“性灵说”与沈德潜的“格调说”相抗衡。袁枚主张尊重人的自然本性，符合人的自然本性就是“真”“真”可以不符合正统道德，它是最高的价值标准。由此出发，袁枚性灵说有以下几层内涵：要求诗歌表现“真人”的真性情；诗歌在艺术上要变，要有创造性，要在继承传统中求创新，这就克服了公安派不注意继承传统的缺陷；在审美上主张风趣。袁枚的性灵说继承了公安派的性灵说又加以发展，具有反传统、反理学的进步意义，但袁枚的诗学理论深度不够，重大的创造也不多。

4.四大谴责小说，即李宝嘉《官场现形记》、吴沃尧《二十年目睹之怪现状》、刘鹗《老残游记》和曾朴《孽海花》，主要内容也都是写官场的。主要暴露社会黑暗，指责政治腐败，谴责小说在艺术表现方面比较粗糙，只注重写病态，不注意塑造典型形象，而且结构松散，情节单调。

5、桐城派:桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础，以服务当代政治为目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论。方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，“义”即“言有物”、“法”即“言有序”。刘大櫆是方苞的弟子，具有承上启下的作用。姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人的学说进行了融合和总结，使之更加具体化。他强调义理、考证、文章三者兼备；还提出“八要”来将义理、考证、文章三者融合落到实处；将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两种。姚鼐不仅发展了桐城派的散文理论，而且还在自己周围形成了一个庞大的桐城派散文体系，有管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”。

6.元曲四大家：“元曲四大家”是周德清在《中原音韵》中对元代四位著名杂剧作家关汉卿、白朴、马致远和郑光祖的合称。

7、公安派:晚明的诗歌、散文领域中的一个文学流派。代表人物是袁宗道（1560—1600）、袁宏道（1568—1610）、袁中道（1570—1623）三兄弟，他们是湖北公安人，故称公安派。其中袁宏道声誉最高，成绩最大，被称为“公安三袁”是公安派的领袖。其重要成员还有江盈科、陶望龄、黄辉、雷思霈等人。

公安派反对前七子和后七子的拟古风气，主张“独抒性灵，不拘格套，发前人之所未发。其创作成就主要在散文方面，清新活泼，自然率真，但多局限于抒写闲情逸致。公安派的“性灵说”融合了鲜明的时代内容，它和李贽的“童心说”一脉相通，和“理”锐对立。性灵说不仅明确肯定人的生活欲望，还特别强调表现个性，表现了晚明人的个性解放思想。

8、神韵说：清代诗人王士稹诗歌理论的核心。王士稹在理论上继承了钟嵘、司空图、严羽的诗学思想和南宗画论，总结了王维、孟浩然以来的山水田园诗歌的艺术传统，将神韵说发展为一套有系统的诗歌理论。他强调“兴会神到”，以“不着一字，尽得风流”为诗的最高

境界，有神韵的诗歌境界的审美特征是清和远。清代人仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。王士稹的神韵说，则是这种转变的根本完成。所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌的消遣娱乐功能。

9、元曲四大爱情剧：元代戏曲家关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》和郑光祖的《倩女离魂》，被合称为“元曲四大爱情剧”。

10、三言二拍：指的是明代冯梦龙的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》三部白话短篇小说集，简称“三言”。它是中国古代白话短篇小说的最高成就。“二拍”即《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》，是作者凌濛初对“三言”的模仿之作。

五、简答：

1、简论《牡丹亭》中杜丽娘的形象塑造的意义

《牡丹亭》女主人公杜丽娘坚定的反叛礼教和追求爱情，是中国古代女子与命运抗争的典型。一个晶莹通透的纯真少女，她爱自然、爱生命、爱自由，却被森严的礼教限制在深闺绣阁之中。随着时间的推移，她终还是禁不住青春的觉醒，春心荡漾，游园回来后的惊梦，与书生的梦回缠绵，大胆的追求爱情。无奈现实寻求不得，叛逆的她不惜舍弃生命，在阴间仍勇敢执着地继续寻觅，曲折回环。回到现实，又不得不征求现实的许可，偏安于封建礼教的矛盾形象。

初出闺阁——寤寐思服,求之不得

杜宝、杜母、陈最良等人组成了一个使人窒息的笼罩着禁欲主义的客观环境。在严格的家教下，一方面，杜丽娘稳重、文静、温良、柔顺，循规蹈矩。另一方面，她的内心深处又抑郁、愁烦、焦虑不安，被礼教束缚了身心，得不到自由而郁闷。当春香提议去后花园时，她也踏出了冲破礼教的一步。在花园里，她感到“原来姹紫嫣红开遍，倾这般都付与断井颓桓，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院，朝飞暮卷，云霞翠杆，雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！”如此美丽的后花园景致，却无人欣赏，触景生情，想到自己正当花容月貌，竟然锁在深闺中无人知晓，又联想到红颜难久，青春不再，不禁内心思绪澎湃。但又不可能摆脱封建家庭的羁绊，只有把所盼望的在虚幻的梦中出现。在梦境中她遇见了自己钟情的青年，但是梦醒以后，周围还是森严冷酷的现实。在梦境与现实的对比下，她对现实更为不满，对理想的要求就更为强烈。她梦醒以后，再去寻梦。大胆倾诉了对真情的追求。人世两谐——因情死,为情生

寻梦不得，杜丽娘就因情而病，由病而死。但忠贞执着的杜丽娘，死对来她说是对爱情追求的一个新开始。她的肉体虽然死了，但她那种大胆叛逆、不懈追求自由、爱情与个性解放的精神，已经远远超越了生死界限。杜丽娘历尽艰辛，终于在幽冥中找到了梦中的爱人。在这样一个阴阳合二为一、没有封建礼教压迫的境界中作为一个幽灵，她可以毫无顾忌地和柳梦梅尽情大胆地谈情，但此时杜丽娘所要追求的已不仅仅是情欲的满足了，而是要与柳梦梅生同室、死同穴地做对夫妻，可见杜丽娘对爱情的坚定和忠贞。至此，杜丽娘成功地完成了从欲望到爱情的升华和跳跃，是继身死的悲剧之后而出现的追求心的解放的颂歌！在她的要求和指示下，柳梦梅挖坟开棺，杜丽娘从此获得新生。“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”至情之至，宣扬了真情的神圣和超越生死的力量。

时代必然——封建意识的残留

虽然杜丽娘高举反抗封建礼教的大旗，可那些渗入骨髓的封建残余是不可能短时间消除的。

为争得家人的同意，死而复生的杜丽娘在经历死死生生的波折后，她需要社会的认可，需要自我价值的实现。她仍希望要有婚姻的“实礼”形式“必得父母之命，媒妁之约”不仅期待自己有完美的形象和良好的表现，还看中夫婿的政治地位的实现。柳梦梅赶考并高中状元，才能让他们的爱情有现实基础和社会的认可，金銮殿之上的指婚才能让杜柳二人终成眷属。这使得一个超乎现实的完美形象具有更丰富的色彩和健全的人格。

总的来说，杜丽娘的一生经历了从现实一一梦境一一幽冥——再到现实四个阶段，从生而死，由死而生。这个过程就是杜丽娘叛逆性格的发展过程，通过这个过程作者塑造了一个反封建的女性形象。她是一个有情人，并且是达到了“情之至”的有情人，这种形象，是封建的礼教、理学排斥的，大胆否定了传统理学的“去人欲”荒谬思想。极具强烈时代特色的杜丽娘的形象反映了反礼教的普遍情绪的强烈的要求，歌颂了为争取合理的生活愿望得到满足而奋不顾身的坚持精神，执着的态度。

2、简述《长生殿》主要艺术特色。

（1）继承了《梧桐雨》、《浣纱记》等通过爱情故事反映一代兴亡的手法，又吸取了《牡丹亭》运用幻觉情节把人物理想化的特点；作者将理想熔铸在所创造的人物形象之中，表现了强烈的抒情色彩和鲜明倾向性。它在广阔的历史层面上展开情节，涉及到上上下下不少人物，有些人物即使出场很少也都有其个性，彼此难以混淆。

（2）《长生殿》较好地处理了历史与艺术的关系，做到大方向上不背离历史真实，具体情节细节又不拘泥于历史事实。以杨国忠为例，历史上杨国忠拜相执政是在杨玉环被册封为贵妃的七年之后，《长生殿》却写成了几乎是册封同时。作者之所以改写史实，是因为这样重组之后便于集中矛盾组织故事、展开剧情，使人物饱满起来，获得了较好的审美效果。《长生殿》前后两部分是不一致的。前一部分是写实，是爱情的悲剧，后一部分是写幻，是鼓吹真情。从结构上说，两者是对立的，但又是互相依存的。没有前半部分现实的悲剧，后半部分鼓吹至真之情便无从生发，没有后半部分唐明皇杨贵妃忏悔、重圆，则成了《梧桐雨》式的悲剧，只是留下了一份历史的遗憾。这种既对立又依存的关系，虽然中间转换得有些勉强，但却正构成了《长生殿》的结构特征和思想特色：写唐明皇杨贵妃之情事，并不限于言二人之情，而是含而不露地拓宽了“情”的内涵，充分地表现出剧作第一出《传概》里所申述的命意：“古今情场，问谁个真心到底。但果有精诚不散，终成连理……感金石，回天地，昭白日，垂青史，看子孝臣忠，总由情至。先圣不曾删《郑》、《卫》，吾侪取义翻宫徵，借太真外传谱新词，情而已。”这与清初的启蒙思潮是息息相通的。

（3）场景壮丽，情节曲折，作者能根据剧情变化调剂场上气氛，场次与场次之间，互相对照，交错发展。李杨爱情故事为主线，朝政军国之事为副线，两条线交叉发展，彼此关联，情节错综，脉络极清晰，组合得相当紧凑而自然。唐明皇杨贵妃这条主线，又以定情的金钗钿盒时隐时现贯穿其中，而且每次出现都有不同的寓意，上半部开始是定情之物，马嵬殉葬是失盟的表证；下半部杨贵妃鬼魂把玩是写失情之怨，最后是用以证情，重圆结案，既使全剧的情节有着内在的联系，又体现了主人公悲欢离合的变化。全剧上下两部分虽各有侧重，但也有许多对照、呼应，如上半部写现实的悲剧，插入了幻想的《闻乐》一出，为下半部杨贵妃仙归蓬莱伏下了引线；下半部主要以幻笔写情，插入《献发》、《青袜》、《骂贼》等写实场面，与上半部唐明皇的失政、宠信安禄山、杨氏一门的骄奢，有着明显的对照意义。《长生殿》结构细密，场面安排上轻重、冷热、庄谐参错，都是出于匠心经营，从而将传奇剧的创作推向了艺术的新高度。

（4）曲词清丽流畅，充满诗意和抒情色彩；遣词用韵，字字审慎周到。曲文揉合了唐诗、元曲的特点，形成一种清丽流畅的风格，叙事简洁，写景如画，在基本格调的范围里又随人物之身份、性情、情感的不同而有所变化。曲文中也较多地化用了唐诗、元曲的名句，《惊

变》、《雨梦》等出的曲词，基本上是由《梧桐雨》的曲文脱化而来的，但却融化得极妙，如同自撰之新曲。《长生殿》曲文的长处更在于具有浓厚的抒情性，能够声情兼备地表达出人物的内心感情及心理活动。这种抒情气氛笼罩全剧，而在杨妃死后变得更加浓郁。

3、何谓“新小说”？它在中国小说发展史上有何意义？

新小说也被称之为“反小说”，是20世纪50至60年代盛行于法国文学界的一种小说创作思潮，在哲学上则深受弗洛伊德心理分析、柏格森生命力学说和直觉主义以及胡塞尔的现象学的影响。虽然严格说来“新小说派”的作家们并不承认不是自己是一个创作团体而只是有一种创作倾向，但评论界还是根据其间存在着一些共同的理念和特征，将某些作家归为“新小说派”。

意义：

4、简述《牡丹亭》的浪漫主义特色。

《牡丹亭》的浪漫主义特色，首先在于以“梦”写其理想。杜丽娘为南安太守的独生女儿。封建官僚杜宝和他的夫人甄氏，为封建礼教濡染，从行动和思想上对女儿都严加管束。作者通过游园入梦，跌入了一个无拘无束的自由境界、闯进了一个甜蜜美满的天地。杜丽娘游园时感叹“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”！⑴这是因为她感到“吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成婚配。成为虚度青春”。⑵从此可见，她厌弃那些子曰诗云的封建说教，痛恨那些家规家法，憧憬着自由自在的生活，向往着佳人配才子的际遇，于是感而入梦。杜丽娘对于梦境，不是把它视为一般的幻觉，而是更深一层地将它视为自己理想的现实再现。可见杜丽娘的“梦”，是对封建礼教大胆反抗，也是解放了的个性的自由飞翔。正如杜丽娘的梦境与现实形成了鲜明的对照，尖锐的对立极为形象地表现了理想与现实的矛盾。

虽然古代作家以梦入剧者不乏其例，然而《牡丹亭》中的梦更是作为一种理想的寄托来提高文学作品的价值与艺术力量。

《牡丹亭》的浪漫主义特色，还在于以“生命”作为代价来写其斗争。早于《牡丹亭》的文艺作品中也有类似的情节成分，但那些几乎都是一种恶势力的消极反抗，“死”是他们斗争过程中的高潮，也是斗争的结束，往往给人以悲壮的感触。而《牡丹亭》则独辟蹊径，以“梦而死”、“死而生”的情节独树一帜，表现了一种特有的斗争方法和反抗精神。汤显祖在该剧《题词》中有言：“如杜丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深⑶。生者可以死，死亦可生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”杜丽娘追求的对象对其来说是虚无缥缈的，她不能如莺莺抗母亲严命而幽会，只有以身殉情才得以解脱。如果斗争就此为止就显得一般，没有戏剧的张力。因此作者进而使之化鬼，让她在另一种环境中继续生前未竟之事。这就使她的死不是一般的生命结束，而是精神的继续，成了斗争的新起点。《牡丹亭》的浪漫主义特色，还在于以“阴间与阳世”的对比来显示其倾向。阴间地府，在通常情况下，总是让人觉得是阴森恐怖的，可是作者在《牡丹亭》中把阴司写得比阳间还美好。以阴间作为阳世的比衬面。杜丽娘在阳间要受到各种制约、束缚，可是她到了阴间却判官了解了她屈死的缘由，不但不罪，反而说：“我今放你出了枉死城，随风游戏，跟寻此人。”⑷且允许她与家人会面。杜丽娘的父亲杜宝就是亲眼见了女儿和女婿还不相认，且要奏请斩除，而判官却是如此地宽宏大度，通情达理予人方便，成人之美。作者寄理想于阴司，把人间不易、不能办到的事，委之于阴司办理，实际上正是借此来鞭挞罪恶的现实社会，希望有一种超乎寻常的力量来改变社会面貌。

5、简述南戏体制上与元杂剧的异同。

不同：（一）“折”是元杂剧的体制单元，元杂剧剧本一般由一本四折的创作惯例；而南

戏的结构单位为“出”，它一般不受折数的限制；

（二）元杂剧的演出脚色分为末、旦、净三类，而南戏的演出脚色分为生、旦、净、末、丑各类；

（三）元杂剧由一人主唱，而南戏中任何脚色都可以演唱，演唱形式也灵活多样；

（四）元杂剧一折只能采用一个宫调，并且不相重复，而元南戏则没有严密的宫调组织；

（五）元杂剧一般以弦乐伴奏，而元南戏一般由管乐为主，以鼓、板为节。

相同：

6、论《桃花扇》的艺术结构。

作者在“借离合之情，写兴亡之感”这样一个总体构思下，必然在任务设计布局、情节结构、对比伏应、结局安排等方面，都要服从于这一总体构思。

在人物设计布局方面

在《桃花扇纲领》中，分戏中人物为左、右、奇、偶、总五部。这也是根据“借离合之情，写兴亡之感”这个构思来分清人物之间的不同态度于主次关系，对人物布局进行合理安排。左、右两部分别以正生侯方城、正旦李香君为主，组织了直接与他们有关的人物，作为陪衬、牵合、点缀、来表现剧中男女主角的离合之情。

奇、偶两部则以效忠明朝的正面人物史可法、左良玉、黄得功等为中气，高杰等为余气，昏淫的弘光帝，权奸马士英、阮大铖等为戾气，卖国求荣的田雄、刘良佐、刘泽清等为煞气，表现了他们在当时政治斗争中的不同态度，并以此来反映南朝一代的兴亡。

全剧人物众多，但缺一不可，连副末老赞礼，狗尾徐清君等，都不上戏外闲人，在剧中各有其作用。作者在描写一个人物时，都是始终将他们与南明的兴亡联系在一起。

由此，作者在人物设计布局是，遵循了“借离合之情，写兴亡之感这一总体构思。情节结构

《桃花扇》写侯、李的爱情始终紧密结合明清之际的历史形式，把侯、李离合之情，作为传奇的中心线索，来展开南明一代兴亡的场景。

全局通过侯、李二人以诗扇定情的结合，他们与阮大铖的冲突，反映了明末社会士大夫醉生梦死的享乐生活和派系斗争的混乱局面。从侯方城被迫流亡江北，参谋军事，到由离而合，单国破家亡，桃花扇被撕破，终归于花月缘断，而双双出家人道。由此可见，南明王朝政治风云的变化，给侯、李二人的命运带来的影响。所以，侯、李两人悲欢离合的故事展现了南明王朝的过程，深刻的揭示了南明王朝必然覆灭的命运。正如老赞礼所说的“借离合之情，写兴亡之感。”

结局安排

以往的一般传奇都是以生旦在经过悲欢离合之后，而最终团圆作为结局。但在《桃花扇》中却不落俗套，生旦经过悲欢离合之后，而是双双出家人道。这是一个悲剧性的结局，也是作者在传奇中一个创造性的突破。因为，只有国在、家在，爱情才会有附丽。但既已家破人亡，天翻地覆，所以侯、李的爱情不可能有喜剧性的结局。在亡国之痛时，又怎能不割断个人的花月情根呢？于是最终二人双双出家入道。这就更加强了传奇的悲剧性。把个人爱情悲剧与时代悲剧、国家民族悲剧紧密联系，这是服从于“借离合之情，写兴亡之感”的总体艺术结构下最合理的结局安排。

7、请引用鲁迅的话简要说明《聊斋志异》的最主要的艺术特色。

“《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙鬼狐精魅故事，然描写委曲，叙

次井然，用传奇笔法，而以志怪，交幻之状，如在目前；又或易调改弦,别叙畸人异行,出于幻域,顿入人间；偶述琐闻,亦多简洁,故读者耳目,为之一新.””给这部小说在文言短篇小说发展史上，给以足够的地位。特别是“用传奇笔法，而以志怪”，是鲁迅先生对《聊斋志异》这部书在艺术特点上的最杰出总结。

8、现实主义与浪漫主义相结合是关汉卿杂剧的一个重要艺术特色，试举例说明。

9、简析《汉宫秋》第三折的艺术特色。

1．把“和亲”之举作为国家衰弱的征象，写历史兴亡的感慨，借昭君之恨抒发了反抗民族压迫的情绪，并在一定程度上抨击了封建王朝的腐败无能。

2．在剧情描写中，作者把悲剧的根源推倒奸臣毛延寿及满朝文武身上，有意或无意地对汉元帝做了“美化”的处理，把他写成一个忠于“爱情”的风流才子式的人物，并在剧中以大量的篇幅表现汉元帝失去王昭君时的悲愁别恨。

3．艺术上：剧中许多唱词写得声情并茂，以塞北风光和宫中秋景，衬托离别之恨和思念之苦，意境优美，音节嘹亮跌宕，极富艺术感染力。

10、简述《琵琶记》结构的艺术特色。

《琵琶记》的戏剧结构是双线结构。这种双线结构是用剧中两个主人公的两种不同生活道路来组成的。一条线是蔡伯喈在京城的生活道路,一条线是赵五娘在家中的生活道路。这两条线上的出目是整个戏曲故事的主要部分,它是随着两个主人公的分别而开始,又随着两个主人公的团聚而结束。

《琵琶记》的这种双线结构比较特殊,它的戏剧效果是很奇妙的。在中国古代戏曲中,特别是在南戏和传奇中,双线结构是很普遍的。但它们当中有些多是两条线索表演两个故事,彼此之间没有多大关系,有的还没有关系,这在描写内容上就有分散之弊。可是《琵琶记》则不然。这两条线索演的是一家人的戏,表达的是一个主题,这在描写内容上,就显得集中。并且两条线索交错发展,对比排列,使剧中人物互增其悲,就在观众中大大增强了戏剧的悲剧效果。这就是《琵琶记》双线结构不同于其它双线结构的奇异之处和奇妙之处。

《琵琶记》采用了双线并进的结构，以两种场面的对比来组织戏剧情节，这一点成为明代作家遵循的范式。

11、简要分析李逵、鲁达、武松、林冲等人物的思想性格。

李逵：实实在在，生龙活虎，毫不矫情，毫不造作，渗透着“真”和“直”的天性。一直保持着生命的自由张力和绿林好汉的野性，具有“路见不平，拔刀相助”的侠义精神。忠于梁山事业，万死不辞，奋战到底，具有舍生忘死、冲锋陷阵的战斗精神。

鲁智深：他拔刀助人，不避水火从不计较个人得失。他好爽摔着，任性大度，不拘小节。他慷慨大方，重义轻财。他冲锋陷阵，不畏刀枪，为梁山立下汗马功劳。他抗暴除恶，舍生忘死。他脾气急躁而用心精微，力大艺高而处事谨慎。

武松：重视平民美德：敬重嫂嫂，对邻里谦让有礼。讲义气，有恩必报，为朋友两肋插刀。具有勇士作为，勇猛刚强，在恶势力面前绝不屈服，有仇必复。机警，精细，有智谋。深受儒教伦理的影响，在女色上修身自律极严。

林冲：性格有一个从委曲求全、妥协忍让到敢于反抗的发展过程。是创建梁山的大功臣，多次在冲锋陷阵中力挫强敌，功高至伟。谦恭有礼，以大局为重，富有同情心。重视夫妻之间真挚的感情。

12、简要分析《西游记》的浪漫主义艺术特色。

它成功的运用了积极浪漫主义的创造方法

一）、首先表现在塑造英雄人物的理想主义色彩

二）、表现在它塑造人物的方法上,在塑造人物方法上，常常把某种动物的体态习性糅合在一起，人物思想性格和动物体态习性巧妙结合

13、简述《聊斋志异》在中国古代文言短篇小说发展史上的地位。

《聊斋志异》是一部具有独特思想风貌和艺术风貌的文言文短篇小说集。多数小说

是通过幻想的形式谈狐说鬼，但内容却深深地扎根于现实生活的土壤之中，曲折地反映了蒲松龄所生活的时代的社会矛盾和人民的思想愿望，熔铸进了作家对生活的独特的感受和认识。《聊斋志异》的艺术成就很高。它成功地塑造了众多的艺术典型，人物形象鲜明生动，故事情节曲折离奇，结构布局严谨巧妙，文笔简练，描写细腻，堪称中国古典短篇小说之巅峰。在这部小说集中，作者是寄托了他从现实生活中产生的深沉和孤愤。因此我们不能只是看《聊斋志异》奇异有趣的故事，当作一本消愁解闷的书来读，而应该深入地去体会作者寄寓其中的爱和恨，悲愤和喜悦，以及产生这些思想感情的现实生活和深刻的历史内容。

《聊斋志异》不仅标志了我国传统志怪传奇文学的中兴,而且代表了作为我国小

说一支文言小说的高峰，它在我国小说史上起到了对文言小说历史总结性的作用

14、简述《水浒传》人物塑造上的艺术成就。

在人物塑造方面，最大特点是作者善于把人物置身于真实的历史环境中，扣紧人物的身分、经历和遭遇来刻划他们的性格。诚然，全书几乎没有什么具体的社会环境的介绍，但通过对各阶层人物及他们之间的关系的描绘，一幅北宋社会生活的图景便非常逼真、清晰地呈现在我们面前。《水浒传》总是把人物放在阶级斗争的激流中，甚至把人物置于生死存亡的关头，以自己的行动、语言来显示他们的性格特征。《水浒传》的另一特色是在人物的对比中，突出他们各自的性格。这种对比方法，不仅表现在一些主要人物身上，就是在一些次要人物身上，也运用得很成功。《水浒传》在人物塑造上不仅表现了现实主义艺术的高度成就；同时也体现着浪漫主义的优秀传统。书中的英雄人物，不仅植根于现实的土壤之中，而且又是被高度理想化了的。

六、论述题：

1、试论述《儒林外史》的艺术成就。

《儒林外史》的讽刺艺术。《儒林外史》的讽刺艺术正是体现了鲁迅所说的“讽刺的生命是真实”、“非写实决不能成为所谓讽刺”的精神。小说中许多人物原型、许多人情世态，都是当时社会上司空见惯的。作者加以典型的概括，从而显露出幽默的讽刺锋芒。正如鲁迅在《什么是“讽刺”》中所说的，“它所写的事情是公然的，也是常见的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的。不过事情在那时却已经是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可恶。但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪；现在给它特别一提，就动人”。取得强烈的讽刺艺术效果，从而更真实地暴露了问题的本质，起着深刻的批判作用。同时，针对不同人物作不同程度、不同方式的讽刺。总之，《儒林外史》运用把相互矛盾的事物放在一起，突出它的不合理的讽刺手法，其讽刺艺术不仅分寸掌握恰当，而且能将矛头直接指向罪恶的社会制度，而不是人身攻击。它体现了现实主义讽刺艺术的高度成就。

《儒林外史》的语言艺术。《儒林外史》语言特点是准确、洗炼而富于形象性。常以三言两语，使人物“穷形尽相”。如第二回中写夏总甲“两只红眼边，一副锅铁脸，几根黄胡子，歪戴着瓦楞帽，身上青布衣服就如油篓一般，手里拿着一根赶驴的鞭子，走进门来；和众人拱一拱手，一屁股就坐在上席”。这样，一个自高自大的小土豪形象就活现在面前。吴敬梓学习运用人民群众的口语相当成功，对话中有时引用谚语、歇后语，也能恰切自然。

《儒林外史》的结构艺术。《儒林外史》的结构，正如鲁迅言“虽云长篇，颇同短制”。全

书没有一线到底的人物和情节，而以同一主题贯串全书。有时这一回的主要人物到下一回就退居次要。“事与其来俱起，事与其去俱迄”。这种独特形式主要还是出于作者的艺术构思。全书以反对科举制度为主干，通过这一点，运用自如地安排各类人物和故事，从而达到较广泛地反映社会生活的目的。因此，尽管这种结构形式难免有些松懈，但对它所反映的特定内容来说是和谐的。

《儒林外史》所达到的高度的思想艺术成就，使它在当时就产生了很大的影响。晚清谴责小说《官场现形记》等显然是受了《儒林外史》讽刺艺术的影响，并在结构上也有所模仿。我国新文学的伟大作家鲁迅，极其推崇《儒林外史》，他的战斗的文学传统特别在讽刺手法的运用上，和《儒林外史》也有一定的关系。

2、试论述《三国演义》中人物形象塑造的艺术成就。

将类型化的人物塑造方法发挥到极至，是《三国演义》中成功塑造人物的主要成就。所谓类型化典型人物的主要特征是：为一般而寻找特殊，共性对个性占有突出的优势，直接以比较纯净的形态呈现。它在人物典型的发展过程中起过排除怪诞、杂乱因素，明确，集中的表现生活本质的作用。《三国演义》类型化人物典型的艺术特征主要有以下几点：

（一）单一性。即重要形象都由一个主要的，突出的特征。它在形象内部诸因素中占决定性地位。绝大多数人物形象是某一道德品质的典范。如刘备的仁。作品多方面表现了刘备的宽仁爱民、深得人心。《演义》第一回写刘关张桃园结义，其誓词便赫然标出“上报国家，下安黎庶”八个大字。这既是他们的政治目标，又是他们高高举起的一面道德旗帜。从此宽人爱民、深得人心就成了刘备区别与其他政治集团领袖的显著标志。他第一次担任官职——安喜县尉，便“与民秋毫无犯，民皆感化”。督邮索贿不成，欲陷害他，百姓纷纷为之苦告（第二回）。陶谦临终时以徐州相让，刘备固辞。徐州百姓刘琮拥挤府前哭拜曰：‘刘使君如不领此州，我等皆不能安身矣！’”[1]曹操擒杀吕布，离开徐州时，刘琮百姓焚香遮道，请留刘使君为牧。”[2]这表明他占据徐州的时间不长，却已深得民心。在他又一次遭到严重挫折，不得不到荆州投奔刘表，授命屯住新野时，他仍以安民为务。因此“军民皆喜，政治一心”。新野百姓欣然讴歌道：“新野牧，刘皇叔；自到此，民丰足”。[3]从建安六年（201）到十三年（208），刘备寄居新野达七年之久。当曹操亲率大军南征荆州，刘琮不战而降之时，刘备被迫向襄阳撤退，新野、樊城“两县之民，齐声大呼曰：‘我等虽死，亦愿随使君’，即日号泣而行”。[4]到了襄阳城外，刘琮闭门不纳，蔡瑁，张允还下令放箭。魏延路见不平，拔刀相助，开了城门，放下吊桥，大叫：“刘皇叔快领兵入城，共杀卖国之贼”![5]刘备见魏延与文聘在城边大战，便道：“本欲保民，反害民也。吾不愿入襄阳”。于是“引着百姓，尽离襄阳大道，望江陵而去。襄阳城中百姓，多有趁乱逃出城来，跟玄德而去”。[6]就这样，在建安十三年秋天的江汉大地上，刘玄德带领十余万军民，扶老携幼，含辛茹苦，上演了“携民南行”的悲壮一幕。如此撤退，显然有违于“兵贵神速”的军事原则，对保从实力，避免曹军追击十分不利。故众将皆曰：“今拥民众数万，日行十余里，似此几时得至江陵？倘曹兵到，如何还敌？不如暂弃百姓，先行为上”。刘备明知此言有理，却泣而拒之曰：“举大事者必以人为本，今人归我，奈何弃之？”[7]行至当阳，果被曹操亲率领的精兵赶上，十余万军民顿时大乱。刘备在张飞保护下且战且走，天明看时，身边仅剩百余骑。不禁大哭道：“十数万生灵，皆因恋我，遭此大难，诸将及老小，皆不知存亡。虽土木之人，宁不悲呼!”[8]这一仗，刘备在军事上一败涂地，而在道义上却赢得了极大得胜利。从此刘备的“仁德爱民”更加深入人心，并成为他迥别于其他创业之君的最大的政治优势。

诸葛亮的忠贞。诸葛亮不仅有远大的政治抱负，还有经天纬地只才，知识渊博，才华出众，精通军事、政治，通晓天文、地理，是智慧的化身。他有感于刘备的知遇之恩，而竭忠尽智，为蜀汉的事业奋斗一生。蜀汉的兴衰，三国间的重大政治军事斗争几乎都与他有密切的

关系。出山之始，就制定了据蜀联吴抗魏的战略；赤壁之战，他孤身赴吴，身临险境，贯彻了联吴抗魏的战略思想；又乘胜智取荆襄，进军益州，辅佐刘备建立蜀汉政权。白帝托孤后，他顾命辅幼主，独撑危局。内修政事，巩固后方，六出祁山，誓复汉室，“鞠躬尽瘁，死而后已，”以生命实践了自己对蜀汉集团的忠贞。

曹操的奸。曹操阴险残忍，虚伪见奸诈，信奉“宁叫我负天下人，休叫天下人负我”[9]的极端利己主义哲学。小说从正统观念出发，通过逼献帝，杀伏后，称魏王，加九锡等情节，突出其欺君罔上。又通过杀吕伯奢全家，借王垕之头以抚军心，借扰乱军心之罪名杀死杨修，以及割发代首，梦中杀人等情节多方面地描写他的残忍奸诈。

关羽的义。关羽不但勇武过人，而且义重如山。作者以崇敬的感情写关羽威武而儒雅的行貌神态，更以夸张的笔调写关羽辉煌的业绩。但作为“义绝”的关羽形象，其魅力主要来自于他的道义人格。他始而随刘备，不畏艰险；继而降汉不降曹，挂印封金，千里来奔；最后拒绝劝降，从容就义，完成了道德的自我完善。另外如董卓的残暴，赵云的勇，周瑜的心胸狭窄，张飞的鲁莽等。

（二）稳定性。《三国演义》中人物的主要特征及其他因素基本上稳定不变，缺少纵横诸方面的发展变化，即使有某些变化，也不是内在性格的变化。这是因类型化典型强调的是本质、一致、必然、普遍，这些都是稳定的，缺少发展变化的。如曹操从幼年到年老死去几十年时间里，其奸诈狠毒的性格就没有多少变化。曹操年少时比较贪玩“游荡无度”，他的叔父经常向他父亲反映，曹操很头疼。一天操在路上偶遇叔父，立刻做出面目扭曲的样子，叔父向他父亲汇报，于是曹蒿找到儿子询问病情，不料操安然无恙。答道：“儿自来无此病；因失爱于叔父，故见罔耳。”[10]曹蒿就此起了疑心,再也不相信弟弟的小报告了。曹操从此之后就更加放肆了。《三国演义》第十七回攻打袁术时，军粮短缺，操命管粮官王垕：“可将小斛权且救一时之急。”士兵皆言丞相欺众。曹欲借王垕头示众。王垕大惊曰：“某实无罪！”曹操曰：“吾亦知汝无罪，但不杀汝，军必变矣。汝死后，汝妻子吾自养之，入勿虑也。”垕再欲言时，操早已呼刀斧手杀之，悬头高竿，出榜晓示曰：“王垕故行小斛，盗窃官粮，谨按军法。”于是众怨始解。为了平息士兵对自己的怨恨，稳定军心，曹操竟然去杀死一个没有任何过失的人，他的奸诈狠毒叫人心寒。当俘虏张辽后，张不但不肯投降，还破口大骂，曹操被惹火了，亲自拔剑想杀张辽，被刘备与关羽劝阻后，立刻掷剑大笑：“我亦知文中义，故戏之耳。”并亲自释其缚，解衣衣之，延之上坐。感情如闪电般的转瞬即变，令人瞠目结舌而脊背发凉。“杨修之死”更显曹操的奸诈无常。修为人恃才放旷，数犯曹操之忌。操对修的厌恶仍不露声色，杨修一错再错，致使曹操已起要杀死杨修的心。但曹操仍然隐藏的很好，竟连杨修这么聪明的人也全然没有察觉，最后终于被曹操借惑乱军心的罪名将杨修杀死。可见曹操的奸诈狠毒已经达到“炉火纯青”的境界。另外，小说第十四回的“徐州屠城”，第二十四回的“许田打围”，第三十三回太医吉平毒杀曹操未果，而被曹操截下其九指。后吉平撞阶而死，操令分其肢体。第二十四回汉献帝的衣带诏书暴露后，曹操大开杀戒，将董承等五人连同全家上下七百余人斩首，还余怒未消，带剑入宫，欲杀董妃，汉献帝曰：“董妃有五月身孕，望丞相见怜。”操曰：“若非天败，吾已被害。岂得复留此女，为吾后患！”伏后告曰：“贬于冷宫，待分娩了，杀之未迟。”操曰：“欲留逆种，为母报仇乎？”[11]即令武士牵出，勒死于宫门外。曹操的奸诈残暴例子很多，比如：杀华佗，杀孔融，杀帐前侍卫等等。与他有仇的他杀，害他的，他杀，无辜的，他也杀。使人不由心寒。其奸诈凶残的特征使人过目不忘。另外如周瑜的心胸狭窄、嫉恨贤能，张飞的勇猛、莽撞，诸葛亮的未卜先知、料事如神等等。

（三）和谐性。〈〈三国演义〉〉人物形象内部诸因素基本上处在古典式的和谐之中，回

避了性格的复杂性，在冲突与和谐的矛盾对立中，力求和谐。体现着古代审美意识所要求的中和精神。这种和谐性具体表现为两个方面：

（1）回避了现象与本质的矛盾。现象与本质的矛盾普遍存在，人物性格也不例外。现象比较外露、丰富、多变；本职则内在、纯净、稳定。现象总是要经过曲折，甚至是多层次的曲折，才能表现本质。在《三国演义》的类型化人物中，现象比较直接的表现本质，两者很少有矛盾。以曹操“治世之能臣，乱世之奸雄”[12]的两面派形象为例，诈中风诬陷叔叔，梦中杀近侍，借王垕头等情节，其奸伪的本质直接以现象方式呈现。另外，如周瑜性格特征的一个突出特点是气量狭小，忌才妒能，容易冲动和遇事不冷静，不够谨慎。在小说第四十四回“孔明用智激周瑜，孙权决计破曹操”中，写孙权决定抗操，并命周瑜组织迎敌作战。周瑜这时以为孙权抗曹决心已定，但诸葛亮却对周瑜说，孙权虽已决定抗曹，但仍有顾虑，应当再做进一步的解释。周瑜听后，立即去见孙权。果然，孙权的心理与诸葛亮分析的一样。小说中写道“周瑜谢出，暗忖曰：‘孔明早已料得吴侯之心，其计划又高我一头。久必为江东之患，不如杀之’。”[13]只是由鲁肃的劝阻，才没有杀成。同样在本回中，当诸葛亮见到周瑜时，周瑜故意对诸葛亮说准备降曹，诸葛亮就在谈话中故意歪引曹植《铜雀台赋》中“挟二乔于东南兮，乐朝夕之与共”二句来激怒周瑜。说这是曹操想把江东的大乔和小乔抢去据为己有。因孙策和周瑜的妻子正是大乔和小乔，合称“二乔”，所以周瑜听了以后，便勃然大怒，离座指北骂曰：“老贼欺吾太甚！”并对诸葛亮说“望孔明助一臂之力，同破曹贼。”[14]周瑜本心并不是想降曹，他故意说降曹是想以此要挟诸葛亮，想让诸葛亮来求他助刘备破曹。没想到被诸葛亮一激便沉不住气了，轻而易举的中了诸葛亮的计，自己反到去求诸葛亮来帮助破曹。其容易感情冲动的特点鲜明地表现出来了。此后这个特点表现的越加明显。他派诸葛亮到聚铁山去烧曹操的粮草，实际上是想借曹操之手杀诸葛亮。诸明知周的用心，但却顺从地接受了任务，并且装做真要去烧粮的样子。同时却嘲笑说：“吾水战，步战，马战，车战，各尽其妙，何愁功绩不成，非比江东公与周郎辈止一能也。”[15]意即周瑜只能水战，不会陆战。周瑜听到这话后便大怒：“何欺我不能陆战耶！不用他去！我自引一万马军，往聚铁山断操粮道。”[16]为了反击诸葛亮的一句嘲笑，竟置统帅责任于不顾，要亲自去赌胜负，其感情冲动，义气用事竟达到这样严重的程度！直接以现象来体现周瑜气量狭小。

（2）回避了理智与情感的矛盾。封建礼教要求人们以理智克服情感，即所谓“存天理，灭人欲。”如果按照性格化的人物塑造，可以对比写出性格矛盾冲突深刻，有血有肉的人物性格。但类型化典型则为了表现其单一的性格特征而回避了二者的矛盾。他或者排除不符合理性规范的感情。如貂禅在以自己的青春为代价的连环计中的表现，本应感情激荡，但小说中却显得平静如水，始终看不到有发自内心的真正感情；或者用理性观念对感情流露作出明晰鉴定，甚至随时加以说明。如“孔明挥泪斩马谡”一节中，诸葛亮先后三次流泪，每次都被作者从理性的角度加以说明。第一次是从酬答兄弟之情的角度，第二次是出于维护军法的苦心，第三次则是后悔没有听刘备临终遗言，他的情感也完全是受理智驱使和控制的。

除了成功的运用类型化人物塑造之外，还运用其他方法。如：（1）把人物放到尖锐的矛盾冲突中，通过各具特色的言行，表现其不同的性格。如“空城计”这一节，就将诸葛亮与司马懿置于面对面的尖锐冲突中，凸现了二者的不同性格，给人留下深刻的印象。（2）采用典型的情节和生动的细节来突出人物性格。如刘禅投降后“乐不思蜀”的细节描写，就把这个亡国之君的毫无血性写的入目三分。（3）运用夸张，对比，衬托和侧面描写等手法塑造人物。如“温酒斩华雄”，“三顾茅庐”，“张飞威镇长板坡”等情节都是成功的范例。周瑜的出场到退场可以说全是为对比、映衬诸葛亮而设计的，令人印象最深。

3、试论述《西厢记》的主要艺术成就。

一、《西厢记》的恋爱模式别出心裁，它用”一见钟情”的恋爱模式打破封建礼教壁垒森严的束缚，对张生，崔莺莺的多重形象塑造坐下铺垫，最后表达出“原有情人中青眷属”的愿望，使整个剧本更加新颖。

张生和崔莺莺的恋爱故事，恋爱模式除了是“一见钟情”模式外，同时已经不再停留在“才子佳人”的模式上，也没有把“夫贵妻荣”作为婚姻的理想，他们否定了封建社会传统的联姻方式，始终追求真挚的感情，爱情已被置于功名利禄之上，张生一见倾心地爱上了莺莺，但在封建礼教壁垒森严的社会里，一个青年书生要和相国小姐接近是非常困难的，作为相国小姐自然也不容易突破封建礼教的藩篱自由地处理自己的爱情，所以他们只能用“酬韵”、“听琴”等隐蔽的方式来相互倾吐彼此的爱恋；而在遭到重大阻力彼此隔绝时，便只有各自抒发自己的苦闷和相思。作者在这些描绘里充分表现了封建社会青年男女对爱情的共同愿望和追求。但由于封建社会中男女的社会地位不同，他们对待爱情的态度也不可能一样。张生是个缺乏社会经验的青年书生，在追求莺莺时不时流露出狂热的态度，他的深情和弱点都呈露在外面；而莺莺却尽可能地把追求幸福的热情埋藏在内心的深处，表面上显得十分矜持。

二、《西厢记》的结构宏伟而紧凑，严整而巧妙，呈现出纵横交错、跌宕多姿的复杂面貌。它根据人物的性格特征，展开了错综复杂的戏剧冲突，使全剧围绕两条线索全面展开，刚好的完成了莺莺、张生、红娘等艺术形象的塑造，使其形象更加突出，全面，具体。

《西厢记》的戏剧冲突有两条线索。也是艺术成就的重要方面，一条是封建势力的代表“老夫人”与崔莺莺、张生、红娘之间展开的冲突，老夫人是张生获得爱情的主要障碍，在和老夫人的斗争中表现了他对爱情的执着，也表现了他的软弱，这是维护封建礼教的封建势力和反对封建礼教、追求婚姻自主的叛逆者之间的冲突；此外，由崔莺莺、张生、红娘之间的种种矛盾引起的另一条戏剧冲突的线索，张生和红娘间也不是没有矛盾的，张生在红娘面前可以更坦率地表示自己的爱情，要求红娘的帮助；但红娘开始并不了解他，而张生身上某些软弱、轻狂等书生气，红娘又看不惯，因此在他第一次遇到红娘时就招致了她的抢白，以后还时常被她嘲弄，张生的那些弱点就在红娘面前表现得更加突出，他们三人不仅都是《西厢记》中的主要人物，正面人物，而且斗争目标一致。按理说不应有太多太大的矛盾冲突了。但由于各自的出身不同，教养各异；以及处境、性格上的差别等，因而随着剧情的不断发展，也不时地引起一些不大不小的矛盾冲突。就拿莺莺来说吧。她从小就在老夫人的严厉管教之下，受封建思想、封建礼教的教育和薰陶至深。加之又身为相国千金，每日间只能活动于相国府那个小天地里，身边还有一个小梅香（红娘）终日陪伴看管着。虽然她对这样的处境也有所不满，对自主的婚姻更有追求的愿望，但在真正要采取果断行动的时候，也会产生许多顾虑：一怕老夫人知道，受责备；二要小心翼翼地提防老夫人派给她的“影儿般不离身”的“行监坐守”人红娘。如果红娘是一个唯唯喏喏，不谙世事的傻丫环，莺莺的一些装神弄鬼的“做假”言行也不至于被识破，被戮穿。偏偏红娘又是一个聪明、机智、热情、泼辣，伶牙俐齿，乐于助人的丫环，在她还没有摸清红娘的态度之前，老夫人的阴影就一直在红娘身上再现。莺莺生怕自己的“不轨”行为被红娘发现告诉老夫人。因此，莺莺既要利用红娘又要欺骗红娘；三是怕自己和张生的私会受到社会舆论的谴责，于己不利。莺莺虽然也是喜欢张生的。通过隔墙酬韵、孙飞虎事件之后，更加深了了解。使他们之间的爱情有了进一步的发展。可是，张生毕竟还是一个无一官半职的士子，而又门不当，户不对。封建的门第观念，使他们之间很难结合在一起。更何况他们之间的这种私会，既违背了封建的道德标准，也绝对不会为社会舆论所容忍。

三、作者善于描摹景物、酝酿气氛，衬托人物的内心活动，多数场次饶有诗情画意，把抒情与写景结合起来，使情感更好的通过景物表现出来，景物的衬托作用把感情表现的淋漓尽致，形成作品独特的优美风格。

写赖婚之后，莺莺看月时的情景。作品在许多与此类似的描写里，为全剧酝酿了爱情剧的气氛，增强了作品的艺术感染力量。除此之外，关于创造情景交融的艺术境界，抓住“暮秋天气”、“离人伤感”加以生发，将别恨离愁写得层次井然；描摹景致。渲染气氛，以衬托人物感情，末折开头和结尾的曲词将抒情与写景交融起来，渲染出缠绵哀婉的气氛。

《西厢记》的人物性格特点也是戏剧的重要成就，最突出的艺术成是成功地塑造了栩栩如生、性格各异的人物形象。王实甫很善于按照人物的地位、身份、教养以及彼此之间的具体关系，准确地把握人物的性格特征，并且调动多种艺术手段，生动、鲜明地将其表现出来。崔莺莺、张生、红娘、老夫人都由于王实甫的卓越才能而成为不朽的艺术典型，首先，主人公张生既有坚强，勇敢为自己未来而奋斗的勇气，但是同时也有懦弱，胆怯和退缩的弱点，从他和崔莺莺之间的爱情波折中能够变现出来，同时，崔莺莺也经过这样的方式，表现既有国相小姐的矜持，羞涩又有一般恋爱女性的的大胆和猖狂。老妇人既有一般家长的仁慈和有爱又有封建家长的专横与专断。同时红娘也有不同的性格特点，这个特点使人物形象更加具体，更加真实。作品就这样根据人物的不同性格展开戏剧冲突，展现了崔张争取爱情自由的曲折复杂的过程。

四、“王西厢”与董西厢，《莺莺传》是一脉相承的，王西厢在“扬弃”的基础上发展，在很多方面都有所提高和改进，如张生性格上，运用更多情，更多景，反封建思想更加突出等等诸多方面，使我国的戏剧史不断前进与发展，逐渐成为一种国粹

“董西厢”是在《莺莺传》的基础上创造出来的一种以第三人称叙事的说唱文学。无论是思想性还是艺术性，都远远超过前人。它对《莺莺传》中的故事情节和人物形象作了根本性的改造，矛盾冲突的性质衍变成了争取恋爱自由婚姻的青年男女同封建家长之间的斗争；张生成了多情才子，莺莺富有反抗性；故事以莺莺偕张生私奔作结，使旧故事开了新生面。董西厢随着情节的增加，人物的感情更为复杂、细腻，性格也更为丰满。在文字的运用上，作者既善于写景，也善于写情，并善于以口语入曲，使作品更为生动和富于生活气息，艺术性较前有较大提高，为王西厢的出现，打下了坚实的基础。

但“董西厢”在艺术上尚嫌粗糙，对爱情的描写也尚欠纯至，还不能满足人们的审美要求。到了元代，随着都市经济的繁荣，戏剧更加发达起来，这时，大戏剧家王实甫在“董西厢”的基础上把崔张故事改为了杂剧，这就是我们今天普遍看到的《西厢记》。

“王西厢”直接继承了“董西厢”，并在此基础上作出了巨大的贡献。在男主人公形象的塑造上，王实甫不仅写出了张生的痴情与风魔，更写出了张生的才华，以及张生的软弱，使他成为封建社会中多情软弱的才子的代表。剧中聪明、伶俐、热心、正直的丫鬟红娘，给人们留下了深刻的印象，并且在后来的剧作中一再出现，取得了远较莺莺为重要的地位。同时，《西厢记》在中国戏剧史上首度成功刻画了爱情心理，是戏剧史上一部直接描写爱情心理的作品。其对矛盾冲突的设计也足以示范后人。全剧以莺莺、张生、红娘与老夫人的矛盾为基本矛盾，表现崔张与家长的冲突；以莺莺、张生、红娘间的矛盾为次要矛盾，由性格冲突推进剧情，刻画人物。这样一种对冲突的组织，对古代戏曲中是很值得称道的。“王西厢”与“董西厢”的故事情节大略相同，但题材更集中，反封建的思想倾向更鲜明，又改写了曲文，增加了宾白，剔除了一些不合理的情节，艺术水平也有很大的提高。作为我国古典戏剧中的一部典范性作品，其规模之宏伟、结构之严密、情节之曲折、点缀之富有情趣、刻画人物之生动细腻等，不仅前无古人，而且超过了元代的其他剧作家。

《西厢记》思想与艺术上的杰出成就，元明以来，它一直是最受群众欢迎、流传最广的剧本。从陆天池以及李日华的《南西厢》以来，还不断地出现各种改编本。它在戏剧创作上的影响很大，与它同时的作品如《东墙记》、《刍梅香》等，都从多方面向它学习。明清以来以爱情为主题的小说戏剧也很少没有受到它的影响的。

五、王实甫的《西厢记》既是诗的语言，又是剧的语言，是文学性与戏剧性的高度统一，具

有华丽而不堆砌；朴质而不俚浅，兼有典雅与本色的特点，它既包括前期作家的本色特征又有后期作家的文学倾向，是这时期语言的一个过渡

可以说它既是诗的语言，又是剧的语言，是文学性与戏剧性的高度统一。就诗的语言而论，辞藻优美，典雅凝炼，含蓄蕴藉，多用比兴、象征手法；就诗的语言而言，富有动作性、形象性、性格化，通俗明快，自由灵活，淋漓酣畅，多为直接描写或直抒胸臆。它既保持了元曲的本色特征，又融汇了诗词的凝炼风格，在境界风格的本质特征上把诗曲统一起来。王实甫的戏剧语言，既有前期作家诙谐通俗的本色特征，又有后期作家讲究清丽的文彩倾向，溶前后期作家语言特色于一身。

《西厢记》在语言上的另一特色是化用唐诗、宋词中的语言，出以新意，拓宽意境，给人以新鲜之感。如北宋范仲淹的[苏幕遮]词“碧云天，黄叶地”是咏秋名句。王实甫将“叶”字换成花”字，把它移到第四本第三折[端正好]曲中，成了“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”成了千古名句。

六、王实甫的《西厢记》在戏剧的体制上有极大的提高和创新把元杂剧通例一本四折改为五本二十一折，使此戏剧更加宏伟，更加脱颖而出，在戏剧中独占鳌头。

王实甫的《西厢记》还是一部结构宏伟，而故事情节并不复杂的剧作。

如果处理不当，很容易写成剧情平板单调，结构松散而兴味索然的作品。就是这部人物不多（主要人物不过三四位）、环境单调（限于普救寺的佛殿、花园、闺房、书斋）、主题单纯（愿普天下有情的都成了眷属）的戏，每一本，每一折都能赢得读者、观众的喜爱，在很大程度上是作者对杂剧体制作了较大的革新和创造。元杂剧的通例是一本四折。《西厢记》改为五本二十一折。并应用其宏伟的结构，创造出曲折多变的戏剧冲突；用喜剧的表现手法处理具有悲剧性质的冲突。从而把大大小小的矛盾冲突，组织成一个完整的艺术整体，出色地表现出崔张爱情故事曲折复杂的过程。另外，元杂剧通常每折限于一人独唱到底。《西厢记》打破了这种限制，改为每折可由一人主唱，也可由多人对唱或轮唱。如第二本中的《寺警》一折由莺莺主唱；在《寺警》与《请宴》之间加进的《楔子》则由和尚惠明主唱；《请宴》一折，由红娘主唱；《赖婚》、《琴挑》两折由莺莺主唱。这里除了莺莺主唱外，其它角色如红娘、惠明和尚等都参加了唱。第四本《惊梦》一折就是由张生和莺莺对唱的。这种自由活泼、切合剧情要求的形式，是对元杂剧的重大发展。

除此之外，《西厢记》用长篇巨制来表现一个曲折动人的完整的爱情故事，因此它避免了其它元杂剧由于篇幅限制而造成的剧情简单化和某种程度的模式化的缺点，能够游刃有余地展开情节、刻划人物，这是王实甫的一个创举。

《西厢记》最突出的艺术成是成功地塑造了栩栩如生、性格各异的人物形象。王实甫很善于按照人物的地位、身份、教养以及彼此之间的具体关系，准确地把握人物的性格特征，并且调动多种艺术手段，生动、鲜明地将其表现出来。崔莺莺、张生、红娘、老夫人都由于王实甫的卓越才能而成为不朽的艺术典型。

4、举例说明“长亭送别”的艺术特色。