关于类型的读书笔记

关于类型的读书笔记

影片的类型（亨·阿杰尔; 热·阿杰尔; 李恒基;）世界电影1984年第6期 美国电影中的类型观念（爱·布斯康布; 闻谷;）（世界电影1984年第6期） 类型片刍议（查·阿尔特曼; 宫竺峰;）（世界电影1985年第6期）

评价——对于类型和作者的评价（达德利·安德鲁; 彬华;）（当代电影1988年第3期）

类型电影和大众心理模式 郝建; 杨勇; （当代电影,1988年第4期） 正名:类型电影作为艺术 宫宇; 祭光; 当代电影1988年 05期

类型批评法:程式电影分析（Ｔ．贝沃特; Ｔ．索布夏克; 肖模译;）（世界电影 1997年01）

类型与批评的方法论（安·图德; 李小刚;）（世界电影1998年第3期） 发展的想象1990──1994中国大陆类型电影 张颐武; 电影艺术, 1999年 01期

风行水上 激动波涛──中国类型影片(1977—1997)述评 贾磊磊;（电影艺术1999年第2期）

镜外之像与镜中之影 有关中国类型电影的断想 虞吉; （电影艺术 2000年第3期）

中国类型电影发展的前提——再论类型化与综合化 侯军; （当代电影2000年第6期）

《致命的一击》——中国动作类型片的一个新起点 张江艺; 电影创作2002年 03期

尴尬的类型片难以“致命的一击” 李 珂; 电影创作2002年 03期

中国早期电影史:类型研究的引入与垦拓 李道新; 北京电影学院学报2003年 02期

中国内地类型电影经验 胡克; 电影艺术,2003年第4期

类型片与普世准则 赵军; 电影艺术2003年第4期

中国类型电影:理论与实践 饶曙光; 电影艺术 2003年 05期

类型电影四人谈 郝建; 张建栋; 林黎胜; 吴冠平; 电影艺术, 2003年 05期 与世浮沉——类型片的理性认知与动态把握 桂青山;电影艺术2003年第6期 力求精品化的类型片——《惊心动魄》观后 胡杨; 大众电影2003年 22期 类型电影与类型批评 刘亚冰; 吴小丽; 上海大学学报(社会科学版),2004年第2期

作为类型的中国早期喜剧片(上) 李道新; 海南师范学院学报(社会科学版), 2004年 02期

作为类型的中国早期喜剧片(下) 李道新; 海南师范学院学报(社会科学版), 2004年 03期

类型电影与观众态度 唐瑜敏; 西华师范大学学报(哲学社会科学版), 2004年第4期

浅析中国类型电影的历史与境遇 王宜文 当代电影2004年第6期

永恒的奥秘——论类型电影的审美价值机制 沈国芳 当代电影2004年第6期 电影类型:作为惯例和经验的系统 吴琼; 北京电影学院学报, 2004年 06期 类型电影概念及特征 路春艳; （北京社会科学2005年第2期）

类型化:在政治和商业之间——中国主旋律电影叙事研究 张凌云; 当代电

影,2005年第3期

本土化叙事的智慧——“十七年”军旅题材类型片创作的启示 吕益都; 当代电影2005年第3期

中国武侠电影:概述与提示 陈墨; 当代电影 2006年 03期

类型片的魅力 王陈; 李广田 大众电影2006年 11期

类型经验(策略)与中国电影发展战略 饶曙光; （当代电影2008年 05期）

华语电影语境之下，与电影类型相关的问题是否有探讨的可能性和可行性，从上文所陈列的关于类型的论文来看80年代末90年代初，娱乐片兴起的时候，关于类型的概念被一些学者，如李恒基、闻谷、李小刚、彬华、肖模、宫竺峰等人翻译过来，介绍到中国，由此掀开了中国内地学者关于类型讨论的序幕，同时伴随与类型概念及其类型模式和批评方法的引入，娱乐片的讨论也成为一个热点和焦点。80年代末，中国的改革开放带给电影界的不仅仅是思想上的解放，更重要的是将市场机制引入电影的创作和发行。电影不再是政治的传声筒和附庸，而成为一种真正服务大众，满足观众审美需求的充满人性化和人道主义的艺术形式。西方电影类型理论的引入和一些初步探讨从某种意义上和当时娱乐片的兴起起到了相互呼应和对话的作用。对于中国电影而言，类型的探讨从80年代中期开始，一直延续至今，虽然不能说是电影理论范畴内的主流，但一直是被持续关注的一个理论现象。

笔者考察了从80年代中期至今国内关于类型的一些讨论发现，类型的思考分为以下几个层次：1、中国有没有类型片，娱乐片是否可以简单地与类型划等号？中国是否存在讨论类型的现实文本和理论支撑？2、如果中国存在类型，那么中国类型电影该如何划分？划分的理论依据又是什么？3、如果以上两个层面的问题得到合理有效的回答，那么中国类型片的发展将依托什么，又将如何长期持续地发展下去？4、从更广阔的纬度思考，中国电影类型是否遭遇内无理论和文本支撑，外又受到西方理论的辖制和束缚的尴尬境地，如何将中国类型研究进行积极有实际意义和建设性的转向，使之契合当前中国电影发展的现状。

既然类型的概念来源于西方，而且在笔者所关注的大部分学术文章中，多有提及到好莱坞类型片和经典电影叙事模式，那么对类型进行一个理论的回顾是必不可少的，但又不可能一一详述。笔者将选择两位有代表性的理论家的观点进行评述：

巴赞关于西部片的论述 “西部片是大抵与电影同时问世的唯一一种类型影片，而且近半个世纪以来经久不衰，充满活力。”巴赞对于类型的论述集中在《西部片，或典型的美国电影》《西部片的演变》《西部片典范：〈血战七强盗〉》。巴赞在这三篇文章中精辟地指出了西部片这种影片类型的历史长久性和它传播地域的广泛，奥秘在于表面上，西部片积累了稳固的具有西部特色的类型片元素：如纵马飞驰和持枪格斗；更深刻的原因在于西部片的神话特质和它的史诗气质，而且，历史的真实性就理所当然地成为了西部片美学和心理学的基础。巴赞没有对类型进行形而上的概念化的分析，而是分析了西部片这种类型得以确立发展并深入人心的原因。这一分析至今具有它的典范意义。

查·阿尔特曼在《类型片刍议》中可以说是延续了巴赞对类型片分析的社会学以及心理学风格，从人类接受的普适性原则上去探讨类型片。由于他并没有局限于具体某一种类型片，而是将类型片进行整和性的考虑。因此他的论述甚至比巴赞更具有普遍和广泛意义。

类似于巴赞的人道主义论调，阿尔特曼将娱乐和行为准则的关系进行了论

述，在二者充满张力和道德价值判断的关系中提出了一些普遍适用的规律：娱乐活动代表一种非生产的，反文化的活动，和行为准则既相互抗争又相互支持。因此，美国的娱乐活动既是占统治地位的意识形态的一部分，又是与它分离和抗争的。同巴赞单纯探讨西部片获得巨大影响的原因在于史诗风格和神话特质相比，阿尔特曼更注重娱乐与意识形态的二元辨证关系。在论文的结尾，作者提出了类型片的七个特征：二元性，重复性，累积性，可预见性，怀旧性，象征性，功能性。中国很多学者的研究模式或者呼应了这一理论，或者与这一理论不谋而合。中国目前所倡导的新主流电影正是契合了阿尔特曼所表述的类型片中具有文化和反文化的双重特性，用中国话语来表达即是既反映主旋律又具有娱乐性，能满足普通大众的观影心理。将主旋律意识很好的渗透到影片中去，在娱乐大众的同时合理引导观众建立健康积极向上的道德价值观念。这一理论对于探讨中国电影类型有着重要的实践意义。

西方理论家对类型的论述都是建立在一系列经典类型片的文本分析之上，美国经典好莱坞的成功以及美国电影产业化链条的完整都为类型的探讨提供了理论土壤和现实依据。

回到中国的现实情况中来，我们发现，对于类型的探讨竟然逐渐陷入一种尴尬的失语状态。

首先来把80年代中期以来对类型的研究情况做一个简单梳理：一，80年代中期到90年代中后期对于类型的关注主要集中在对西方电影类型电影理论的翻译和介绍，对中国是否存在类型以及类型划分等问题并未进行深刻的理论思索，关注的焦点集中于该不该提倡娱乐片，娱乐片是否也是有益的？重要的在于为娱乐片正名，给予它应有的地位。不过，这一时期的讨论为之后类型的探讨做了很好的理论知识储备，建立了一定的知识范式。

二、90年代末，随着国外大片涌入中国，如《泰坦尼克号》在中国的影响和号召力都驱使电影学界对类型的探讨进入一个新的阶段。这一阶段的探讨不仅局限在对类型理论的引进和阐述上，而是结合中国电影具体现象进行类型批评。与上一阶段对类型的理论摸索阶段，这一过程显得更具有实际意义，更能促进中国电影的良性发展。这一讨论一直延续到2000年及以后。但是令人值得反思的是，无论是继续类型理论探讨的研究还是以具体中国影片为例进行的类型批评，都一相情愿地认为中国电影已经具备了谈论类型的多种可能。实际上，在《类型电影四人谈》中，郝建就提出这样的观点：中国没有实现电影的商业化，产业化，类型成为可能就出现了根本性的障碍，而解决这个障碍是一个历时性的艰难过程。郝建一针见血的对类型探讨的责难，将很多学者的中国类型探讨推向一个困窘的边缘。此后，类型的探讨渐渐陷入一种低迷状态。即使有学者探讨类型，也秉持一种辨证的态度，如胡克在《中国内地类型电影经验》饶曙光在《类型经验(策略)与中国电影发展战略》或者进行一种隐晦的转向，研究中国仅有的两种相对完善的类型：喜剧片和武侠片。如贾磊磊和陈墨对武侠片的研究，李道新对中国早期喜剧片历史的重新书写，还有众多学者对冯小刚贺岁片的讨论。虽然类型这个关键词渐渐隐去，但笔者还是感觉到学界对中国电影类型化的热望和信心。

在梳理类型研究成果的过程中我们发现了类型研究尴尬失语状态的第一个原因：类型理论来自西方，当这种移植过来的理论被生硬地缝合到中国电影现象中的时候， 一些悖论和谬误的出现也就不难理解了，因此郝建老师的责难也成为必然和必须的了。这也涉及到一个对西方理论接受和理解的问题，如何使西方理论合理地运用中国的实际当中，并不丧失民族自主的品格，对此应该持谨慎的

态度。况且，正如郝建老师提出的那个问题，中国如果没有自己的电影产业，没有批量的类型片，那么类型片的探讨只能是一句纸上谈兵。第二个原因，80年代中期到90年代初期与90年代中期至今，随着中国进入世贸组织，中国电影所处语境发生了极大转变。以往我们将中国电影与港片和台湾片都有所严格区分，而今，合拍片、跨国制作等一系列新的资本注入，新的投资方式都让中国电影面临异常复杂的局面。因此中国电影不再限于内地电影、香港电影和台湾电影的政治区域划分，而是走向不断融合和吸纳。华语电影正逐步代替以往的中国电影成为被全球电影界学者所普遍接受的命名。这也给类型的研究带来了很大的困惑。以往对内地娱乐片的类型关注而今要转向一个跨地的，全球性的华语电影语境。在新的语境之下，更多学者将对类型的关注或对娱乐片的关注更多地转向了产业研究、明星研究等众多与类型相关而又具有当下意义的范畴，并试图确立一种华语电影语境下的全新的电影逻辑思维模式，用华语电影这一更宽泛的范畴来重新对电影现象进行关照。

中国电影学界对类型的关注从对西方类型理论的翻译介绍引用到对这种理论在中国使用提出质疑再到转向研究电影类型的要素：产业和明星。从最初对中国自身形成类型的条件和根据的隐抑、远离再到对已有类型观念的突围和转向，中国类型研究已经朝向更细致化，更实际化，更广泛化的方向发展。

我们来看一些类型研究的具体转向：2008年7月12日到13日在上海大学召开了主题为“全球化、地域性与跨地域性：华语电影的文化、美学和工业”的国际学术研讨会。会议期间，笔者与美国加州大学电影研究教授张英进进行了交谈，张教授认为中国并没有完整意义上的类型片，如果进行类型片的探讨，对象只能针对冯小刚的贺岁片和近年来不断涌现的大片、武侠片。从类型产生的根本要素来说，中国并没有健全的产业机制和电影运行体制，因此谈类型并不具有很大的实际意义。张教授的这一看法更加坚定了笔者对华语电影类型的质疑，并把目光投向与会的陈犀禾教授提出的经济理性概念，尹鸿教授所探讨的合拍片时代以及丁亚平教授的明星研究。陈教授所提倡的经济理性是一个全新的概念，与产业研究密切相关，但张英进教授认为单纯地谈论经济理性并不可行，而应将这一概念融入电影学学科的思考范畴之中才能获得电影属性。张英进教授提出的全球性与多地性的概念，又将学术视野扩展到社会学和文化地理学的角度。如何将经济理性和电影学科很好的结合在一起。产业、明星都是与类型相关的纬度，而类型也并非单单指涉这两方面，能够整合更多的文化、政治、经济、历史层面的因素，因此类型研究是否可以成为沟通经济理性和电影学的有效途径呢，的确可以成为一个继续思考的问题。