用抒情法以叙事

　　摘要：《玉梨魂》是一部在民国最初二三十年中发行量最大的小说，但这部取得巨大成功的作品却被贴上了“思想形式都陈腐不堪”的标签，在小说史上没有获得它应有的地位。实际上如果把《玉梨魂》置于中国抒情小说的传统之中，就会发现《玉梨魂》在中国小说史上起到了承前启后的作用。它不仅在“文体的抒情化选择与改造”以及“小说诸要素的抒情化变异”方面都具有集大成性和开创性，而且对当时以及后世的社会思想和变革都有非常深远的积极影响。 　　关键词：玉梨魂；抒情小说；小说史 　　中图分类号：I207.419 文献标识码：A 　　一、写作缘起 　　如果说1912-1919年期间的小说作品在小说史上的地位是尴尬的，而以《玉梨魂》为首的鸳鸯蝴蝶派的作品在小说史上的地位就堪称可悲了。 　　中国古代史的下限一般定于1911年，因而写作古代小说史的学者们不会论及到这些1912年之后的作品；而中国现代小说则是开始于五四时期的新文化运动，因而这些1919年前的小说也不会进入现代小说史的章节之中。徐枕亚1912年写作的《玉梨魂》也是如此，我们很少在小说史中见到对它的相关论述。实际上能够对1912-1919年期间的小说进行论述或者进行深入研究的，基本上是那些专门研究近代文学的学者；但即使在这些学者眼中，《玉梨魂》这部轰动一时的小说所得到的评语也多是负面的。例如陈子展先生在1929年出版的《中国近代文学之变迁》中评论五四以前的小说，就认为：“这时期旧小说的各派各体都有，尤以玉梨魂派的‘鸳鸯蝴蝶体’，聊斋派的‘某生某甲体’最为流行，这不过是烂污文人写来糊口，思想形式都陈腐不堪，值不得论及。” [1] （P45）陈先生的观点在当时很有代表性。二十世纪五十年代，北京大学中文系编著的《中国文学史》进一步把鸳鸯蝴蝶派定为“反动逆流”：“在民国初的七八年中，犹如政治上革命高潮的低落一样，晚清批判现实主义小说的主流也暂时退潮了，当时泛滥文坛的是喧嚣一时的反动逆流——‘鸳鸯蝴蝶派’和黑幕小说” [2] （P86）。二十世纪九十年代，仍然有些小说史大力贬低鸳鸯蝴蝶派的作品，如徐君慧在《中国小说史》中写到：“内容千篇一律的写一对陌生男女，在马路上由微笑到点头，进而爱慕。作者着意刻划他们的变态心理，哀伤情怀，庸俗趣味。” [3] （P567）鄙夷嘲弄口吻跃然纸上。作者还列举了鸳蝴派的著名作品，第一部就是《玉梨魂》，全然不顾《玉梨魂》中的人物并非是那些“在马路上由微笑到点头，进而爱慕”的青年男女。 　　当然也有少数研究者从正面的角度评价了《玉梨魂》。如郭延礼在《中国近代文学发展史》中就把《玉梨魂》定性为“一出激动人心而又发人深思的爱情悲剧” [4] （P336）。陈平原在《二十世纪中国小说史》中客观指出了《玉梨魂》的一些优点，比如对以书信入小说的赞赏 [5] （P103-104），“不能真骈”的小说语言的成功 [5] （P219-220），甚至认为作者对故事情节的不重视也是一种大胆的尝试 [5] （P220）。还有一些论文也对《玉梨魂》进行了正面的评价，例如袁进的《过渡时代的投影——论〈玉梨魂〉》（《社会科学战线》，1988年第4期）、邓伟的《论民初小说〈玉梨魂〉的骈散文学语言》（《北方论丛》，2011年第1期）、李宗刚的《〈玉梨魂〉：爱情悲剧和人生哲理的诗化表现》（《文艺争鸣》，2010年第11期）等。另外，海外著名学者夏志清的长篇论文《〈玉梨魂〉新论》，从社会价值、小说中的书信文体都多个方面对《玉梨魂》进行了热情的积极的评价。 　　民国著名报人张静庐在《出版界二十年》中曾说：“我们如果替民国以来的小说书销数做统计，谁都不会否认这部《玉梨魂》是近二十年来销得最多的一部。” [5] （P211）此文发表于1938年，由此可见即使是饱受文学史家们所偏爱的五四作家们创作的小说，在民国初年的将近三十年的时间里，其受欢迎程度上也不能与《玉梨魂》相比。那么《玉梨魂》何以在漫长的时间里独负盛名？对此，不仅那些贬低《玉梨魂》的研究著作不能解释清楚其中的原因，即使那些肯定《玉梨魂》的研究成果也未能充分挖掘出《玉梨魂》能够独领风骚的独特魅力。 　　《玉梨魂》的独特魅力，就在于它是“用抒情法以叙事”；而且这一抒情特征对《玉梨魂》而言，不仅是创作方法，更是创作目的。也就是说，作者创作《玉梨魂》，其意不在创作小说，而在于抒情。只有从这一角度来考查《玉梨魂》，才能明白它畅销不衰的原因，才能确定它的艺术特色，才能重新审查它的社会影响，从而才能真正确定它的小说史地位。下面从“文体的抒情化选择与改造”、“小说诸要素的抒情化变异”、“承前启后的抒情小说”三方面来论述《玉梨魂》的小说史地位。 　　二、文体的抒情化选择与改造 　　为了抒情，作者不仅在《玉梨魂》中运用易于抒情的诗词、书信、日记、骈文等文体，而且还把散文这一擅长叙事的文体改造成了抒情的工具。 　　诗词是抒情性最强的文体，《玉梨魂》中出现了127首诗歌、5首词 [6] （P144）。用诗词在小说中抒情，是中国古代小说家惯用的手法。中国古代的小说，无论是短篇长篇，诗词都赋予了它们浓郁的抒情色彩。《玉梨魂》显然承继了这一悠久的传统。在《玉梨魂》中，诗词既是人物用来表情达意的重要手段，也是作者在小说中用来抒情的主要手法。例如第十八章《对泣》写梦霞“心中苦痛难以言宣，聊以诗泄”，写了四首律诗。梦霞诗中有“是我孤魂归枕畔，正卿双泪落灯前。云山渺渺书难到，风雨潇潇人不眠”等句，这些句意如果用散文说出来，未免显得做作和直露；但若用诗歌表达出来，就使得主人公的感情自然深挚，余味不尽。第二十章《噩梦》写梦霞把“复杂之情思，缠绵之哀怨，一一写之于诗”，联系到前面的“心中苦痛难以言宣，聊以诗泄”等语，可知作者是有意识地用诗歌来表达人物感情的。 　　除了诗词，作者还运用了书信、日记等文体来抒情。书信、日记因为是以小说主人公口吻写成的，它们可以直接表达小说主人公的内心感情，因而它们也就具有了直接抒情的作用。书信入小说在《燕丹子》中就已出现，而宋人小说《醉翁谈录·烟粉欢合》、元人小说《春梦录》就已经是书信体小说了。《玉梨魂》发挥了中国古代小说的这一特点。例如读者们在阅读梦霞和梨影绝交的往来书信时，可以直接感受到爱恋中人撕心裂肺的痛苦之情。《玉梨魂》中共有14篇书信，它们都是真挚之情的载体，完整地记录了梦霞和梨影恋爱初期的欢欣、中期的伤痛、晚期的无奈，大大增强了小说的抒情特征。而小说中的日记也具有同样的抒情效果。第二十九章《日记》出现了筠倩的10篇日记。日记入小说在中国古代小说中很少见到，是《玉梨魂》使之发扬光大的。这10篇日记是筠倩死前所写，它们完整地记录了筠倩死前的感情，而这些感情无不令人心酸：“好好一朵自由花，遽堕飞絮轻尘之劫，强被东风羁管，快乐安在？”对自己命运的质问；“天乎，天乎！嫂之死也至惨，余敢怨之哉？”是她对梨影的复杂感情；而从“余至死乃不能见余夫一面，余死何能瞑目”中，可见她对梦霞也有很深的感情，令人凄然心伤。 　　骈文和散文在抒情时各有所长，徐枕亚在抒情时对这两种文体的转换和运用可谓从心所欲，炉火纯青。具体说来，《玉梨魂》中的骈文往往具有散文的特点，而散文往往具有抒情的作用。历来论者多把《玉梨魂》当作骈体小说，把它和《游仙窟》《燕山外史》相提并论。其实《玉梨魂》中虽然出现了不少骈体语句，但小说中的散文也远多于骈文。《玉梨魂》中的骈语句式灵活多变——除了传统的四六格式，还有很多其他句法，这些句法多为散文句法。如第一章《葬花》中的“彼则黯然而泣，此则嫣然而笑”，完全是散文句法；而“唤之者谁耶？扶之者谁耶？怜惜之者又谁耶？”这三句句式相似，但前两句跟后一句字数不同，显然徐枕亚没有刻意追求语句的对偶；再如“对于已残之梨花，何若是之多情耶？对于方开之辛夷，又何若是之无情耶？”这两句中的重复字太多，也不是标准的骈文；而像“始则执书而痴想，继则掷书而长叹，终则对书而下泪”这样的排比对，在《玉梨魂》中也经常可以见到。这些自然的、灵活的、有鲜活生命力的骈语，在《玉梨魂》中随处可见，它们绝非《燕山外史》中的那种呆板凝滞、千篇一律的骈文所能比拟。陈平原对此曾有确切的描述： 　　至于讥笑骈文小说家“不能真骈”，却正好说到他们的长处。民初的骈文小说不像《燕山外史》老是骈四俪六，而是把古文的对话、叙述段落和骈文的描写、抒情段落搭配起来，交叉使用，显得错落有致，文体因而较有张力。即使主要使用排偶的描写段落，作家也故意调入若干古文的句式，增加一点文体的变化，力图避免单调之弊 [5] （P219-220）。 　　《玉梨魂》中的散文也是流畅自如，抒情性强。如第一章中的“一阵狂吹乱打，树上落不尽之余花，扑簌簌下如急雨，乱片飞扬，襟袖几为之满。梦霞上抚空枝，下临残雪，不觉肠回九折，喉咽三声，急泪连绵，与碎琼而俱下”，在流畅优美的散文中夹杂着几个骈句，把梦霞的伤感之情表露无遗。而第二十章中以“每当半窗残月，一粟寒灯，听征雁一声，则梦魂飞越万水千山，形离神接”来写梦霞对石痴的思念，其中有意象、有意境、有深情，可谓诗化散文。如此灵活的散文和骈文，确实能够淋漓尽致地表现出人物细致入微的感情。 　　《玉梨魂》中既有纯粹用来抒情的诗词，又有直接表达人物感情的书信、日记，还有经过作者改造的极富弹性的易于抒情的骈文和散文。作者以他卓越的抒情才能，超人的细腻之情，把这些抒情性文体有机地整合成一部有词皆艳、无字不香的悲情《玉梨魂》，怎能不令天下有情人为之着迷、心伤！ 　　三、小说诸要素的抒情化变异 　　《玉梨魂》意在抒情的特点，更明显地表现在作者对小说三要素情节、人物、环境的变异改造之中。具体说来，《玉梨魂》的故事情节被弱化了，人物形象被感情化了，而故事环境则被抒情化了。而这些变异，都是作者为了抒情而不得不为之的。 　　（一）故事情节的弱化。长达三十章的《玉梨魂》，它的故事情节非常简单，简单到只是一条单线索串联起了几个人物，而围绕这几个人物所发生的故事也并不复杂，只不过是教师何梦霞跟寡妇白梨影日久生情，情渐深至不能自拔；但两人不能结合，于是梨影强促其小姑筠倩跟梦霞订婚，之后自己为了两人的幸福，自戕而死；筠倩知道真相后，也郁郁而亡；最后梦霞死于武昌起义的战斗之中。在整个故事中，虽有一小人挑拨离间，但整个故事仍然是简单的。这样简单的情节，一般的小说家用几千字就可以把主要情节真切形象地写作出来，但作者表现如此简单的情节却用了九万言之多，那么小说中情节的弱化就可想而知了。由小说情节的弱化，可知作者创作之意不在情节。实则作者是借这一简单的故事情节作为载体，来抒发他的一腔感情。 　　（二）人物形象的感情化。小说主要人物形象是何梦霞、白梨影、崔筠倩，这三人全都是愁和怨的化身，都是感情的载体。例如梦霞在小说中初次出现，就是一个“丰致潇洒，而神情惨淡，含愁思，露倦容”的葬花人，虽然是个大男人，却俨然是林妹妹的化身；梨影第一次出现，就是一个“黛蛾双蹙，抚树而哭，泪丝界面，鬟低而纤腰欲折。其声之宛转缠绵，凄清流动”的月下哭花人；筠倩虽然“一种兀傲之气，时露于眉宇间”，而且自入新学以来，“即发宏愿，欲提倡婚姻自由，革除家庭专制，以救此黑狱中无数可怜之女同胞”，可一旦迫于父嫂之命而答应了跟梦霞的婚事，立即就“日惟闷坐书窗，致力于吟咏，以凌惋之词，写悲凉之意”。最后两位女性都因情而死，而梦霞最后虽然死于革命战斗之中，但其死也是为了殉情。《玉梨魂》之所以流行一时，正是因为小说中人物形象的多愁善感；而徐枕亚之所以被誉为一代哀情巨子，也正是因为他塑造出了这些哀怨动人的人物形象。 　　（三）故事环境的抒情化。《玉梨魂》的环境描写很令人称道，其原因就在于作者在有意识地用环境描写来抒情。小说开头就是一大段的环境描写，这在传统小说中是很难见到的，而在现代小说中则较为常见；小说的第十九章《秋心》中几乎没有情节，基本上是环境描写，这在古代小说中是不可想象的。环境的抒情化描写非常成功，往往因人物的感情、因故事情节的进展而有异。例如梦霞乘船去蓉湖，初次为“春帆一角，影落蓉湖”，简单之至，此虽因文笔倒叙所致，也跟梦霞此刻无孽情萦绕于心有关；第二次是在梦霞大病之后前往蓉湖，而在蓉湖等待他的又是不测风云，于是一路上见到的环境也变幻莫测：始则“朝旭初升，照水面楼台，映波成五色奇彩”，继则“阳乌渐隐，风雨骤至，一望长天，忽作惨色，昏黑模糊，浑不辨山光树影”，又则“烟波渺渺，云水茫茫，极目杳冥，如堕重雾”，终至于“狂风乱雨，挟舟而行，船身摇摇，颠簸万状，风势逆且急”，但最后则是“一轮明月，照彻江干，雨后新霁，色倍澄鲜，隔溪渔笛，参差断续”；第三次是梦霞为小人所捉弄，恼羞不已，返回蓉湖，于是虽然一路上“秋水长天，碧云红树，一路烟波”，但“梦霞对之，觉尽是恼人之景”，这是以景来反写人物心情；第四次是梦霞得知梨影去世的消息之后，于是“今番意兴，大异从前，恨与时积，情随境迁。昔日之行，无殊身到桃源，步步趋入佳境；今日之行，恰是身临蒿里，行行渐近愁关。故昔日之行，惟恐其迟；今日之行，则惟恐其速”，则直接是以写景为次，写情为主了。 　　四、承前启后的抒情小说 　　《玉梨魂》既然是一部抒情小说，那么要确定它在中国小说史上的地位，须从抒情小说的角度来进行。 　　现在的小说研究者们大多认为五四时期出现了一批抒情小说，这当然是对的；但抒情小说却不是五四时期才产生的，它是一种早已有之的小说文体，例如唐代沈亚之的一些作品是完全可以称之为抒情小说的。他的《湘中怨解》就被李剑国认为是在“着意追求一种情致：对美的向往憧憬和美的飘忽感、空幻感以及美得而复失的失落感、迷茫感”，李剑国甚至直接说它“算得上是情绪小说、诗化小说、抒情小说或曰意境小说” [7] （P92）。抒情小说在五四时期的作家中形成了一个潮流，例如王瑶就认为不仅鲁迅的小说具有抒情小说的特征，而且郁达夫、废名、艾芜、沈从文、萧红、孙犁等人，也是抒情诗体小说的作者 [8]。陈平原在引用了王瑶的这段话之后，补充说： 　　引“诗骚”入小说在中国文学中由来已久。这种倾向“五四”以前主要表现在说书人的穿插诗词、骚人墨客的题壁或才子佳人的赠答；而“五四”作家则把诗词化在故事的自然叙述中，通过小说的整体氛围而不是孤立地引证诗词来体现其抒情特色 [10] （P229）。 　　而在《玉梨魂》中，才子佳人的诗词赠答和通过小说的整体氛围来抒情是兼而有之的。《玉梨魂》在小说的开篇就是一大段景物描写，那对飘落的梨花的“香雪缤纷，泪痕狼藉”的描写，正是给全文定下了一个哀伤的基调。在《玉梨魂》中，作者用于叙事的笔墨少，而用于氛围描写的笔墨多。特别是第十九章《秋心》，开篇就是一大段秋天的景物描写：“黄叶声多，苍苔色死。海棠开后，鸿雁来时。雨雨风风，催遍几番秋信；凄凄切切，送来一片秋声……”，之后是两大段梦霞的心理描写，而在这两段心理描写之间所夹杂着的那段不长的叙事，就只能算是心理描写的背景了。之后又是长篇的秋景描写，作者明显是在以景物的凄凉氛围来写人物的内心之痛。接下来又写大难之后的梨娘，而其写作内容也是叙事之言少，渲染气氛之言多；最后此章以梨影的一首诗来收结，其“寂寞黄花晚，秋深一蝶来”的诗句，与这一章的整体氛围也是相称的。小说最后一章故事的发生地点与小说开篇所写的地点相同，只不过这时梨花、辛夷都已枯掉且被砍，而院中的主人或死或离，可谓凄清满怀。整部小说以败簏中捡到的两阙梦霞的哀怨词结尾，更加深了小说哀伤的整体氛围。 　　陈平原说“五四”作家很少考虑以曲折的情节吸引读者 [10] （P229），而这也跟上文所论述的《玉梨魂》故事情节的弱化相一致。陈平原在其著作的第四章中，又详细分析说： 　　重视主观抒情、重视小说语言的表现功能，再加上重视背景描写与氛围渲染，使郁达夫的小说以至“五四”作家的小说，的确带有一种特殊的诗的韵味 [10] （P130-131）。 　　这里的三个“重视”，堪称三条标准，而这三条标准《玉梨魂》都具备：重视背景描写和氛围渲染，上文中已有论述；重视主观抒情，自然是《玉梨魂》的重要特色，徐枕亚的哀情巨子的声誉正是由此而来；而重视小说语言的表现功能，正是本文的“文体的抒情化选择与改造”部分。其实陈平原对《玉梨魂》的这一特点也进行过专门的论述： 　　《玉梨魂》中充满此类写景抒情段落，大都辞采华丽绚烂，可观赏也可诵读，有些比喻也颇新鲜可爱。作者、读者显然都不再主要关注于故事的进展，而是玩赏流连于其笔墨情趣。在小说中，让情节退到次要的地位，突出表现技巧和文学语言，这无疑是一种十分大胆的尝试 [5] （P220）。 　　可以说，《玉梨魂》已经具备了“五四”时期抒情小说在创作手法上的主要特征。或者换一种说法：“五四”抒情小说家们的所擅长的小说创作技巧，在《玉梨魂》中都已具备了。 　　其实这三条标准并非新技巧，只要是抒情小说都具备这三个标准——唐代沈亚之的《湘中怨解》也符合这三个标准。只不过《湘中怨解》离着五四作家们太远，而且篇幅较短，它隐藏在众多古代小说之中，很难说它对五四作家们产生过影响。但《玉梨魂》不同，它的出现距离五四运动只有七年的时间；它长达九万字，在当时风靡天下，五四作家们正是读着《玉梨魂》开始了他们的小说创作的。因而它对五四作家们的影响是直接的。夏志清论述了《玉梨魂》与五四小说的关系，他说《玉梨魂》的结尾，“如日记之引用、叙述者之爱莫能助、苍凉景象之描述等等，都预告着鲁迅小说的来临。” [9] （P381） 　　所以从小说写作技巧上看，《玉梨魂》在小说史上的地位，就是它乃“五四”小说的滥觞。 　　五、《玉梨魂》对社会深远的积极影响 　　就影响而言，《玉梨魂》决不只是在文学上导致了一批骈文小说和鸳鸯蝴蝶派小说的产生，它对当时以及以后的社会都具有既深且远的影响。《玉梨魂》首先提出了寡妇追求爱情的问题，也提出了不自由的婚姻对人的戕害问题，这些问题虽然没有答案，但是随着小说主人公的一个个殉情而死，这些问题就引起了全社会的思索。而作者对自由、美满婚姻的倾向性是很明确的，于是《玉梨魂》就成为了一部具有思想启蒙意义的小说：它迫使人们思考婚姻问题，考虑妇女解放的问题，思考自由的爱情和固有的传统道德的矛盾冲突的问题。夏志清认为《玉梨魂》是一部“深入探索当代社会与家庭制度的哀情小说” [11] （P341），“可痛切地反映出即将倒垮的封建制度之残忍与不人道” [11] （P343），“梨娘自我牺牲的个人悲剧，却反映出一个陷于瘫痪的社会” [11] （P363），可见它在当时的出现，确实是具有思想启蒙意义的。 　　而《玉梨魂》之所以能够产生如此大的社会影响，也是由它的抒情特征所决定的。感情对于一个人的影响，虽然很难量化，但它是潜移默化的，是非常深刻的。这深刻的潜藏于心灵深处的感情，具有能够改变一个人的思想的巨大力量；而如果社会上很多人都被一种感情所感染，那就会产生改变整个社会的巨大力量。《玉梨魂》风靡天下，使得无数读者都经受着感情的冲击，而且这感情的冲击随着小说在二三十年的时间里的一次次重印、随着读者的一遍遍阅读而在当时社会中得到了最大程度的强化。可以说，自《玉梨魂》出，孀妇可以恋爱，就获得了人们感情上的普遍认同；婚姻要自由、婚姻要尊重人性，也在社会上获得了广泛的共鸣。当全社会的读者都为了梦霞和梨影的爱情而欷歔不已并深感不平时，一场巨大的社会变革的土壤就在读者心中形成了。辛亥革命导致了政权的更迭，但它很难改变那些根深蒂固的社会陋习，特别难以改变人心深处的积弊。但《玉梨魂》可以。《玉梨魂》被讥讽为“眼泪鼻涕小说” [10] （P128），但眼泪鼻涕自有它的威力，它可以洗涤去一些尘土，可以洗亮人的眼睛，可以点亮人的心灵，可以在潜移默化中改变或者坚定人的意志。夏志清认为，虽然徐枕亚“对中国的旧文学和旧道德忠心耿耿”，但《玉梨魂》“却引发了读者对中国腐败面的极大恐惧感，其撼人程度，超越了日后其他作家抱定反封建宗旨而写的许多作品。” [11] （P382）此言可以扫除以前小说史中对《玉梨魂》社会作用的负面评价，也能有助于我们重新确定《玉梨魂》的小说史地位。 　　参考文献： 　　[1]陈子展.中国近代文学之变迁[M].上海：上海古籍出版社，2000. 　　[2]魏绍昌.鸳鸯蝴蝶派研究资料（史料部分）[M].上海：上海文艺出版社， 　　1962. 　　[3]徐君慧.中国小说史[M].南宁：广西教育出版社，1991. 　　[4]郭延礼.中国近代文学发展史[M].北京：高等教育出版社，2001. 　　（下转第160页） 　　（上接第150页） 　　[5]陈平原.二十世纪中国小说史（第一卷）[M].北京：北京大学出版社，1989. 　　[6]王国伟.对骈文小说奇作《玉梨魂》的文化解读[J].蒲松龄研究.2004，（1）. 　　[7]李剑国.唐五代志怪传奇叙录[M].天津：南开大学出版社，1993. 　　[8]王瑶.中国现代文学与古典文学的历史联系[J].北京大学学报.1986，（5）. 　　[9]夏志清.《玉梨魂》新论[A].台湾·香港·海外学者论中国近代小说[C].南 　　昌：百花洲文艺出版社，1991. 　　[10]平襟亚.“鸳鸯蝴蝶派”命名的故事[A].魏绍昌.鸳鸯蝴蝶派研究资料（史 　　料部分）[M].上海：上海文艺出版社，1962. 　　（责任编辑 李汉举）