视听语言讲义

视听语言讲义

什么是视听语言

讲述 5分钟

什么是语言，什么是视听语言，它和其他的语言有什么不同

放片：《李敖有话说》20‟

语言文字属于符号学的东西，符号学实际上是研究人造的、抽象概括的、带随意性的符号系统, 所以有能指所指之别。

能指和所指是语言学上的一对概念，能指意为语言文字的声音，形象；所指则是语言的意义本身。

人们试图通过语言表达出来的东西叫"所指"，而语言实际传达出来的东西叫"能指"。传统的观点认为所指和能指是精确相对应的，因而符号通过与存在物的符合获得价值。而实际情况呢，并非如此。由于历史，学科和经验的不同，所指和能指并不总是一一对应的方式，我们说一句话，写下一句诗的同时，往往 要以别的词汇或者句子作为参照，为了了解所指，我们总是要不断借助其他的能指，这样所指的意义便在这种不断 借用其他能指的过程中被，"丰满"，"变异"了。乌龟就是一个例证。 有很多所指王八，胆小的人，缩头乌龟，戴绿帽子的人

符号学里玫瑰的形象是能指，爱是其所指，两者加起来，就构成了表达爱情的玫瑰符号。电影是直观的。你看见一朵玫瑰花，就是一朵玫瑰花,没有能指与所指，没有假定性。这朵玫瑰有明确地色彩，及其形状大小等丰富的细节。

因为符号学的存在，很多人说电影具有文学性，说电影很像文学。也有人说电影很像戏剧，很像舞蹈，很像音乐。所以呢，电影是门综合艺术。这是什么，这是借口。

研究一门艺术，是研究这门艺术是什么，而不是像什么。作为一个文艺工作者，需要你具有综合素质，但是学习电影是要研究电影的本体是什么。

真正的影视作品在表达的时候用的什么语言，是绘画？是音乐？是舞蹈？是文字？

卢米埃尔 火车进站

其他视频（待补充 枪战）

大家看这是什么，是绘画？是音乐？是舞蹈？是文字？

符号学不能解释电影的幻觉, 他们甚至不知道有幻觉这一说。用符号学研究电影, 是极大的错误。

《目击者 》

一个杀人灭口的老套故事，就是在文字上看来非常老套的故事，用电影语言，也就是视听语言如何讲述。

塑料袋

普通心理学

两根平行线

你看见了银幕上没有的东西

原理是什么 生活经验

人在处理

这些东西是不存在的，你看见了，这是怎么回事。

视听语言 是来研究人是怎么看和听的，而目前研究人怎么看怎么听的学科，是心理学。 人在处理事务的时候，用眼睛看，用耳朵听，用鼻子闻，用手摸，这就产生感觉和知觉。感觉是对物体的个别属性（颜色、声音、气味）反映，知觉是对整个物体的认知。人在活动中不仅感知当前的事物，并且要记住它，有时还要回忆过去经历过的有关事物，来进行判断。

从电影电视来说，使观众产生心理活动的手段是光波和声波，那也就是说，电影电视所反映的客观事物时， 它把客观事物作用于观众的手段就是光波和声波，而光波和声波对人来说是一种对感官的刺激，它首先作 用于人的感觉，视和听的感觉。由此可见，电影电视语言正是借助于人的视听两个感官来(通过摹拟人的视 听感知经验)激发观众的心理活动。从表面上看，我们只需给观众一种简单的，人人都能懂的、最初始的刺 激来激起观众的感觉心理活动即可。这是不可否认的事实，但是障碍恰恰在这里。我们的创作者是搞艺术 的，怎么电影电视说来说去不是二十世纪科学技术的产物，就是光波声波的感官刺激呢！这正是电影电视 的本体的特点。

心理学告诉我们，虽然感觉是人认识外部世界的最初始的一步，但是这仅仅是开始。通过感觉，我们知道 事物的个别属性。这些个别的属性是储存在我们的记忆中，通过这些记忆积累我们对事物渐渐有一个完整 的映象，从而知道事物的意义，知道它是什么。这就是知觉。知觉是以感觉为基础的。而这些感知经验都 储存在记忆之中。记忆是人脑中过去的感觉、知觉经验的储备。没有记忆就没有认识，也不会有思维。这 也就是说，记忆是积累知识经验的过程。是过去经验在人脑中的反映。别忘了，电影银幕上出现的光影和 声音正是在摹拟的人感觉。这里有必要再加一句。这里指的生活中的客观事物的光和声对人的视听感官的 刺激，不是那不同文化的不同的绘画成规的刺激。电影反映生活不需要通过绘画成规的过滤。

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幻觉

电影是二十世纪科学技术的产物，

电影的空间

一、 电影空间的感知

1有限的空间和无限的空间

开放空间与封闭空间

戏剧有限的空间 180度

电影是无限的空间 360度

银幕空间仅仅是电影可见的部分

对于电影空间的认识是从山洞到玻璃房子的进步

2 表现空间的范围 边框外 上下左右前后的空间 拓展了我们的表现范围

3 对于空间的感知 是基于心理的

与绘画摄影空间不同——运动空间

运动的空间与画框

构图 与 空间取景

电影的最佳摄影奖不是将给最佳构图的

雷诺阿说，电影银幕是面向生活的一扇窗户。

电影后窗——希区柯克

4 运动幻觉和立体幻觉。

纵深空间的感知是三维空间感知的基本因素

因此仅仅是横向纵向的运动，使人产生的是运动幻觉，而纵深运动的出现使人产生三维空间的幻觉

5 如何处理电影的空间

人物关系就是空间关系

观察生活与拍纪录片的重要性

6 好莱坞“三镜头法”系统的空间观念

格里菲斯最先采用

封闭的空间观念

7 光学透镜的焦距形成的空间

28mm 的广角镜头 夸张 变形 纵深空间变长

50mm 的普通镜头 接近人眼 纪录片

135mm 的望远镜头 压缩空间 顾长卫 孔雀

影机与被摄体的距离近、中、远和焦距的变化广角、普通、望远结合，至少有九种基本的空间关系的变化

空间重构

作业 拍照片 体现人物空间关系的方法

镜头画面20061218

司徒老师 讲义记录2006-12-18

吴楚天 黄筱筱 张烁

现实世界

通过镜头建立秩序的世界——靠画框

画框是通向生活的一扇窗户

景别——限定1窗户开的大开的小2对于我们影视的意义，通过限定讲故事

专业的思考方式，专业的术语，建立我们的镜头语言技巧，

以人为参照

景别功能

特长是它的特短

远景 规模 气氛 场面 气势

全景 上面留天下面留地

中景 膝盖以上

近景 腰以上

特写 胸以上

鲁迅 描写祥林嫂

物理距离

心理距离

导演的特殊强调

好莱坞30年代 喜欢用中景

《Z》

剧情时间 与镜头时间

框是限制

特写镜头

特写

场景选择与构建20061120

场景选择与构建

剧本

《阿曼尼撒汉》

看了景才能说剧本行不行

绿洲文化的成果 周围是戈壁滩

天山的红花 崔巍

向导 郑洞天

有什么自然前提就会有什么结果

选景细致、不可走马观花

《烛》和平

电影的空间是创作者构建出来的

作业要求

支点

搬个桌子、铁丝网、树、柱子。

人物要有调度的空间 摄影机的空间

选景 高高低低的镜头

爱森斯坦 敖德萨阶梯

光与色20061211

巴乌斯托夫斯基

《金蔷薇》

光与色

元素

现实——创造性运用

情绪 节奏

电影三类作者

1． 没有光色概念作者 剧本台词完成

2． 贪花好色之徒 前景放盆彩色花 画面花花绿绿 没有色彩构成

3． 有色彩有构成 不知不觉融在里面 润物细无声 山田洋次《幸福的黄手绢》阐释

《这个杀手不太冷》绿色 生命的色彩 —— 吕克.贝松 有文化的导演

《第八天》

《英雄小托托》

强制性使用

安东尼奥尼 费里尼

放大 红色沙漠

波尔多美酒 卡洛斯.绍拉

《黄土地》黄色 破坏生态 山坡上拔草

黄建新 《黑炮事件》

爱森斯坦《亚历山大诺夫斯基》

颜色

喜欢灰蓝色 结核病人多

淡黄色 最能振奋员工情绪

画家画北京 灰色 人服装偏重颜色——没钱洗衣服

文革——红色 躁动

色彩反映一个国家，政治经济

格鲁吉亚——黑衣服 跟宗教有关系

《幸德勒名单》红色 结尾

《布奇.卡西迪和太阳小子》——又名《虎豹小子》

《她等到天黑》

《天堂的颜色》伊朗 小鞋子导演

18周

视觉的生理特性

1视觉的适应

明适应

暗适应

色适应

2视觉的惰性（色感觉恒常）

大小恒常

明度恒常

色恒常

色彩的感觉

色彩的膨胀感觉和胀缩感觉

红色和蓝色

前进色——比实际距离近

反之 后退色

膨胀色——比实际大

反之收缩色

原因

1光波波长

2明度高刺激视网膜细胞 产生夸大过分的判断

3与背景的衬托对比

色相——红橙黄、蓝绿紫

明度——

纯度——

色彩的轻重软硬

等大的3块石膏 黑色、灰色、白色，重量感不同

物体色与视觉经验而形成的重量感

主要因素——明度

暖色轻 冷色重

华丽的色彩和朴素的色彩

华丽——暖色、明度高、纯度高、质感细密有光泽

朴素——冷色、明度低、纯度低、质地酥松无光泽

积极和消极的色彩

影响的大小——1色相、2纯度、3明度

色彩的心理分析

1记忆性

象征化、强化 高纯度的色彩记忆高

2联想与象征

肖像、身体形态20070322

环境、光色——人

什么人有语言

什么人物语言

恩格斯：生活进程决定了思想进程，生活环境的狭隘必然造成思想的狭隘。

肖像与身体形态是生活进程的缩影——司徒

化妆年会司徒问“化妆还是美容”

化妆是造型，美容是时尚

费里尼 安东尼奥尼

“我一定要我的演员有一张生动地、富有个性的脸”

明星脸（哪个角度是好看的——导致单一的形象）

选演员（无个性）1形象2气质3演技

短篇《桑桑与小猫》吴宇森 普通但生动 印象深刻/具体、细微的观察

过去不好高大全三个突出

看剧本第一页有无形象

看剧本前三页有无视听语言

部队离退休干部

每个人每张脸都是独特的问题是你如何发现“相面的书”

1毛劝女儿算命，将来没有太可惜了。马克思主义的三个来源，组成部分，黑格尔唯心主义，用颠倒的方法看相书。

2何谓福相：“天庭饱满、气色红润”

相书反过来看：因为有这样的环境造成了这张脸而不是这张脸造成了生活。

司：面临很多生死的环境，眼睛。

读书，经历别人的人生。演员，平庸的脸就是平庸的生活，生活经历磨难之后，脸会发生变化。

观察人

如何看剧本、选演员

对照剧本中人物历史看演员是否可以形成这幅脸。 《中医辨证施治》中医：望闻问切。

双眉紧锁/看人思虑

肺肝脾肾心

金木水火土

肖像与身体形态（实在判断） 作为语言

隆勃罗梭-人类犯罪学专家

视觉传递给人的信息，40多年考察大量罪犯 咬肌发达——杀人犯

鼻翼沟深下嘴角厚

眼发乌、斜视，霓虹不对称——流氓

行为动作

行为动作——目的性 贯穿动作

动作分为：外部动作/内行动作

刘德化钢丝女孩，父亲跳河，女孩肖像偏执 动作/被当作语言来读解

心理的关注：接近女孩子

固定的观察点：1火车站，人的行为动作

2公园，？人是恋人，？人是初识的，？是不正当的关系

政治家：尼克松，戈尔巴乔夫，拥抱

南斯拉夫新闻记者发现林彪成为毛泽东接班人，人的距离。

我们可以从敌人的报纸力读出很多东西。

马英九坐错位子，当过司法部长，内心忐忑不安。

巴尔扎克、契柯夫《欧耶尼葛朗台》《小公务员之死》

巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》，食堂里要饭的老头，老头叫狗。

山西燕化给老乡打水、与老乡谈心，犯错误，小米粥里放鸡蛋。

黄蜀芹老乡家吃小米，女孩直勾勾看

一个盲人找司徒来安慰，批判，鸡蛋在上面。

一个片子有几个富语言的段落

将见到的转变为镜头语言，

《生生长流》注意水，从动作里发现水

放片《沉默的人》

人物行为动因的动因

肖像——动作——行为 潜台词

行为——有目的 弗吉尼亚枪击案 学生 中学时代的暴力倾向

人的生活环境带来的《狗脸岁月》

《出租车司机》刺杀总统事件

西塞罗 10年抓不着

福建普通妇女 炸四个地方

电影学院学生作业《小崽儿》——没有动作、（作品的社会含义）

1863恩格斯夫人死亡 13日回信 马克思和恩格斯的信件 18日马克思借钱

弗洛伊德

21世纪全球化问题（布莱尔）

马恩选集4卷本《家庭私有制和国家起源》马克思《大不列颠对印度的侵略》

《人物行为动因的动因》

《资本论》

动因：对真理和正义的热诚，功名心和纯属个人的怪癖。

伟大的作品都涉及到情欲动因。

1食欲2娱欲3性欲4权名欲5道德欲（宗教、艺术创作）

《费尔巴哈和德国古典哲学的终结》对解剖人的行为有意义。

人的行为动作：

有意义的行为动作

情欲活动的满足于不满足于生物链有关系

行动：具体可见的行动（行为动作表现心理行为动作）

行动线：动作线（反动作线）

1语言动作

2动作语言

《克莱默夫妇》《逃亡三部曲》智利 《征服者佩尔》

单线 多线 故事外时空

如何设置人物行为动作20070524

电影太容易理解了，因此它也太难于分析了。一部影片太难解释了，因为它太容易懂了。

——克里斯蒂安·麦茨

在故事片与纪录片是有差别的

如何设置人物的行为动作？

生活中的人不会在早上醒来就对自己说：“我今天该怎样表演（英语中ACT 亦作„行为、行动‟解) 。我该给人什么印象？”

真实生活中的人物，没有表演。我们更多的想着如何完成一件事情，或者说完成这件事需要作什么。

在创作过程中，纪录片是纪录，是讲人的，跟着人物性格走，纪录片不是讲故事，因为生活是开放的时空，本身没有一个确定的故事等你来拍。所以也不可能按照一些故事片的方法来处理、摄制；故事片是以叙事为目的，叙事的时空是一个相对封闭的时空。

纪录片 性格决定动作

故事片 动作决定性格

无论故事片还是纪录片，在创作时都必须是以人物的行为动作作为基本的语言，纪录人也好，推进叙事也好，只有人物的行为动作才能塑造人物，完成叙事。

如果你发现有人在影片里“表演”，观众就不喜欢他，他的做法在电影里是错的。当人们发现他在“表演”的时候，那个演员就砸了。他再也不是一个独特世界中的独特的人物了。

符号学实际上是研究人造 的、抽象概括的、带随意性的符号系统, 所以有能指所指之别。电影是直观的。你看见一朵玫瑰花，就是一朵玫瑰花,没有能指与所指，没有假定性。符号学不能解释电影的幻觉, 他们甚至不知道有幻觉这一说。用符号学研究电影, 连脱了裤子放屁都谈不上。

“中国电影起跑线上的倾斜与滑坡造成电影深层结构的板块的冲撞与断裂, 从而引起电影的表意的能指所指缝合的错位。” 这是我常用的——对中国电影符学的定义。呵呵。

符号学在中国能吃香的原因在于，认为电影有文学性的人觉得符号学特别亲切, 似曾相识嘛。

毫无关联不带感情地镜头，通过镜头间的对立，一系列动作，在观众心中引起的反应，讲故事向前推进。

主旨

这场戏是是要表现什么的？

导演的工作不是主角走到哪儿就跟到哪儿。要根据这场戏的意义来设计。——

设计一场戏

主角想得到什么

举例：一个女同学想要和另一个男同学两个人的友谊有所进展。就在这间教室里，她应该怎么办呢。

亚里士多德：角色根本不存在。

角色是一些惯性动作的集合体。它只是习惯性的行为。

角色是一个人在追求他想要的东西时所采取的所有动作

在场这个单位下，角色就是追求他的目标，这场戏的最高指导原则——主旨

差劲的做法：子皿的性格描述，

好的做法：将观众放到与主角相同的境况中去，让他们保持高度的好奇心去想，接下来会发生什么。 女孩子走进教室时停住，

不要想去影响观众，一旦电影的主角不再想得到什么，而是要影响观众

重点不是故事发生在哪里，重点是故事要谈的是什么。

KISS标准 Keep it simple，stupid。

这堂课的主旨人物的行为动作，而不是某个人

导演的责任不是制造混乱或冲突，相反，是构建秩序。

以不知前因的事件或动作开场，以影片节奏、人物的行为动作来重建因果秩序。

讲到女孩对男孩表示好感，“表示好感”这个感念对我的意义是什么，怎样才能表达真正的好感。

表示好感，（大家提方案）

设计时自问

1． 这个点子能传达这个感念么

2． 我喜欢么

讨论中间插以：这场戏的方向，要在何时结束？

麦高芬(MacGuffin),希区柯克专用术语——可以推展剧情的目标。

主角追逐的对象 剧中主角越不明确、越被赋予特质，观众越能给与内在感情——即认同角色，观众会自己去解释。而你要做的是设计行为，让角色完成动作。

所以不要管男生，我们只要管主角就行了，这个故事是主角的故事

所谓的背景故事，我们不需要，主角有必要解释么

改造——每一阶段完成都要回头去润色

2：40分开始放映《LEON》110

动作与景别

在不同的景别里，对于人物的动作要求是不一样的

远景镜头里能够做大动作；在中景镜头里， 要把动作减少一半；在特写镜头里，再减少一半。 动作依据景别的大小设定，原则是，景别越小动作越小，竟别越大动作越大。

表达方式20070614

表达方式

思维 人有思维定式 难以改变

情欲 思维与情欲矛盾里情欲更重要 学生的情欲 主导情欲 没有情欲就没有伟大的运动 病-导致成就

感应 认识人认识社会，感域、感官、认识与训练、感官是互相补充的，好耳朵与好眼睛

表达 人的表达方式是与人的思维联系在一起的，是思维成熟程度的反映。

在行为动作里有表达方式

三种

1直接表达：幼稚、不成熟、反对艺术作品直露白（陈白露）（文革高大全） 司徒老师与导演河南看景，不记历史，记到此一游的人名——写剧本给坏人起名。

《天使与野马》-《路》：作家看完说没见到天使也没见到野马。电影是实实在在的玩意，没法儿用形容词。

金山老师，1电视剧协会刚刚成立，我请你来拍片子，2你小时候我抱着你，（你长大了）3我请你来拍片子，刚才意见仅供参考，你是导演，你说了算。起身走，狠关门。4追出去，（）

夫人：司徒你怎么这么倔啊。国外放片子，喜欢结尾。

2间接表达： 孩子想吃冰棍，易子荷天热，间接表达。

3延缓表达方式

表演：1扫地——要实实在在扫地，看地干净没有，而不是作扫地状。

2加东西——不许说话，看出在什么地方表演，屋里有表演。

《大失踪》平铺直叙，寻找查尔斯。

人性，很普通的小人物的命运。

《西班牙特使》马默里安 嘉宝，0表演，库里肖夫效应。