试论余华作品中的农民形象

试论余华作品中的农民形象

摘要：余华早期作品反映了作者与现实之间的敌对、紧张的关系，表现血腥、死亡和暴力。在1990年之后，苦难则成为他后期作品的主题，体现了一种从知识分子到民间的关注视角的转移。余华通过作品塑造了一批各具特点的农民形象，这些农民形象，从早期仅仅作为一种象征性的符号，发展到后期，寄托着余华的 人文主义情怀。从而使其完成了向更高一层的先锋创作的升华。这一转变，始终体现着余华对于“人”的关注，并通过对农民形象的塑造，体现了余华对于整个农民阶层生存状态的反思和思考。

关键词：余华；农民形象；苦难

一

“余华”，在嘉兴市图书馆的档案里是这样介绍的，“1987年开始，运用现代主义手法创作，在全国性刊物上发表了许多小说，引起国内文坛的注目，为中国先锋小说的主要代表作家。”⑴

如今，提到余华，似乎总是逃不开先锋小说。对于这一点，余华在1999年接受采访时说：“我从来没有觉得我是先锋作家，我的作品更不是先锋文学„„”⑵到了2002年，他在发表的文章中说：“当我在写作八十年代的作品的时候，我是一个先锋作家„„”⑶想要明白为什么会出现这样的情况，首先必须要明白，什么是“先锋小说”。

先锋小说大致上出现在1985年前后，以马原的《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》，残雪的《山上的小屋》，莫言的《透明的红萝卜》，是以这样一些人和他们的一些方面的探索为代表的。之后，到了1987年前后，又出现了一批人，像余华、苏童、格非、孙甘露等等，“实际上，先锋小说是个假概念”，⑷“先锋”这个词，原本是一个军事术语，按照《现代汉语词典》上的解释，是指“作战或行军时，脱离了主力部队的先头部队”。

也就是说，先锋的作用，是为主力部队开辟道路和探明情况、获得信息的，他们的命运是不知道下一步需要怎样。后来，这样的一个概念，被借用到文学中来，是指一部分人的写作和社会的主导潮流不一致的写作行为。这便是先锋小说的使命了：就是用自己的行为，去开拓一个未知的领域。马原他们，承担的便是这样的一个使命，而到了余华这一批人，先锋性已经不仅仅代表一种艺术上的探索和语言上的实验了，他更多的成为了“一种精神，一

种姿态和一种自由状态，代表艺术上的前卫、思想上的超前，代表探索和创新。”⑸他们认为先锋不仅是那些让人看不懂的东西，真正的先锋性是保持作家写作生命力更长久的一种方式，他在本质上应该是一种自由、独立、创造的精神。这一点，在余华小说创作的后期，表现的尤为明显。余华本人对于自己创作的两次不同的鉴定，正是反映了这一转变。这一转变，其实是有着深刻的内部原因的：艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出了文学四要素的著名观点：他认为，文学作为一种活动，总是由作品、作家、世界和读者这四个要素组成的。到了20世纪六七十年代，德国的接受美学兴起之后，读者被提高到一个很高的地位，他们不仅是被看作一个被动的接受者，更重要的是被认为是一个主动的阅读者，是可以对作者产生影响，进而通过作品与作者建立一种平等的对话关系。在文学活动中，也是经历了这样的一种变化，即原先以作家为“主力”，转变为以读者为“主力”。在先锋小说的初期，由于过于注重对艺术手法、言语试验和叙述形式上变革，与广大读者的审美趣味产生脱节，致使读者“不买账”，先锋作家由于不能得到大众读者的认同而成为高傲的孤独者和战斗者。因此，先锋的回潮也就变的不可避免了，于是，对先锋性的追求转变为一种精神的追求。

二

在余华的整个创作中，也是可以分成这样的两个阶段的。陈思和指出，在20世纪90年代，“余华从80年代的极端‘先锋’写作，转向了新的叙事空间”⑹，并据此提出了“民间”这一概念。余华的这一转变是从《在细雨中呼喊》开始的，到《许三观卖血记》中完成的。从《活着》开始，余华完成了一次“华丽的转身”，不再仅仅关注知识分子，而是开始把眼光投入到人民中间，塑造出了一批各具特点的农民形象。

在中国古代传统的农业社会，民的划分是士民、农民、工民、商民四民。《汉书·食货志》曰“士、农、工、商，四民有业。”随着封建社会的瓦解和资本主义的发展，在中国社会形成了雇农、贫农、中农和富农等阶层。进入到社会主义社会之后，“农民”这一概念一般指的是生产资料——土地的所有者和劳动者，也就是贫农和中农。在余华的作品里，这些农民大体上可以分为两类：

一类是以《现实一种》中的山峰、山岗兄弟为代表的。

在作品中，“他们并不比河流、树叶、街道和房屋来的重要”⑺，作者认为：“人物不应该有自己的声音，他们都是叙述中的符号。”⑻在他们的生活里存在着苦难，但是他们对于苦难、对于生活本身，显然没有过多的思考，人物失去了所有的理性和逻辑，一切被暴力

所支配和控制。余华用一种平静、冷漠、客观的态度将事情记录下来。小说所叙述的暴力和血腥并不是通常所说的复仇，他们没有合理明确的动机和原因，所反映的是余华与外界现实的紧张关系“为什么丑恶的事物总是在身边，而美好的事物远在海角„„我和现实的关系紧张，说的严重一些，我一直是以敌对的态度看待现实。”⑼这使的余华并没有将重点放在人物的塑造上，叙述的重点在于故事本身。因此，他前期的作品中的人物，大多只是一个符号，只是为了完成叙述用的。

在一个夏日的午后，一个儿童无意的过失，打开了暴力的闸门，暴力的洪水波涛汹涌，将所有席卷而去。山岗的儿子皮皮抽打还是婴儿的堂弟，最后，将他摔死在水泥地上，阳光下流出了第一摊血，山峰为了报仇，让皮皮舔尽地上的血，然后将他一脚踢死，阳光下流出了第二摊血，山岗将山峰绑在树下，让狗舔他的脚底，残忍的弄死了自己的兄弟，山峰的妻子借助公安机关杀死了山岗，并冒充山岗的妻子，将尸体捐出，最后山岗的尸体被一群医生兴高采烈地肢解和瓜分。在余华的笔下，人与人之间不存在任何温情，仅有的只是相互之间的仇视和伤害。甚至是在父母和儿女之间，而这些原本在中国传统文化中被认为时最具温情的。

另一类则是以《许三观卖血记》中的阿方和根龙，特别是以《活着》中的福贵为代表。 《许三观卖血记》是以许三观的几次卖血经历为主线的，在作品里，还有两个人，虽然在篇幅上所占不是很重，但是在情节的发展线索上，他们却占有相当重要的地位。

根龙和阿方是和许三观的父辈们生活在一个村庄里，因为生活所迫，他们也和许三观一样，一次又一次地去医院卖血。他们有着农民式的精明和算计，在卖血前要喝水，并告诉许三观喝水的时候“要喝中间的水”，喝过水之后，水就会浸到血里。这样人身上的血虽然淡了，“可身上的血就多了”，⑽而且卖过血之后，要上馆子去吃一盘炒猪肝，喝二两黄酒，补一补身子。后来因为卖血，阿方的身体败掉了，而根龙则死在了医院。在作品里，余华并没有交待他们为何要这样一次又一次的卖血，以至于到了不顾自己性命的地步，但我们从许三观的经历是可以很容易的猜想得到原因的：贫穷，国家政策的失误，天灾人祸的打击。我们假使一个农民，到了二十岁的时候可以独立耕种，但就农业经济来说，无法多产，只有节用，所谓“三年耕，有一年之蓄”，照一般情形论，年年丰收，是绝对不会的。平均下来，三年中总会有一个荒年，或水灾或旱灾或虫灾。只要来一个荒年，那么三年的积蓄就完了，而且人活于世，生老病死总是免不了的，脆弱的农业经济使农民的生活经不起任何大的打击。我们可以想象，只有生活实在过不下去了，他们才会冒着生命的危险，一次又一次的到医院卖血，况且耕田并不是一个赚钱的职业，“卖一次血能挣二十五块钱，在地里干半年的它也

还是那么多”⑾，农民的劳动已经被贬低到了如此的程度，而当时的国家形势也是不允许农业人口转业的。广大的劳动人民，特别是农民，他们的生活水平一直是很低的，他们所面临的生活是困难的，他们一次次的卖血，不过是把血当作一种商品，拿去换钱，以求渡过难关。血是生命的精华和本质，失血代表了生命的死亡和结束，用生命来做生命的交换，这不仅是一个阶层的悲剧，更是一个民族的悲剧。

福贵是这样贫苦农民形象的典型代表。他原本是地主的儿子，是个“很有身份的人”，家里“有一百多亩地”⑿，但他年轻的时候败光了家产，成了一无所有的穷人，从此脱去了绸衣，穿上了粗布衣服，吃着自己种出的蔬菜和粮食，过着可以温饱的日子。小说是以“我”在夏日的阳光下，听福贵讲述他的人生之旅起笔，归于黄昏老人故事的终结。而福贵的故事本身也是一个完整的回环。这种循环的叙述方式，把整部小说串联起来，同时在故事里面又有故事，层层循环。

“为何哭泣，如今我不应忧伤，为何叹息，朋友已不能重相见，为何悲痛，亲人去世已多年，我听见他们轻轻地把我呼唤。我来了，我来了，我已年老背又弯，我听见他们轻轻把我呼唤。”这便是那首美国民歌《老黑奴》的歌词。对于福贵来说，是他一生的预兆：在几十年的时间里，先后有七位亲人离他而去，只剩下一头老牛伴着他，死亡一直笼罩着他的生活，但他“却充满了欢乐，”甚至在脸上的皱纹里都“积满了阳光和泥土”⒀ ，“他时常流出浑浊的眼泪，却不是因为悲伤，他们在高兴时甚至是在什么事都没有的平静时刻，也会泪流而出。”⒀饥饿和贫穷造成了生活的苦难，在战场上，“成包的大饼一落地，弟兄们像畜生一样扑上去乱抢，叠得一层又一层，跟我娘纳出的鞋底一样，他们嗷嗷乱叫着和野狼没什么两样”⒂，饿着肚子是打不了仗的，而且在农村，也到处充斥了饥饿和贫穷。因为饥饿，农村人可以为了一小根番薯而抛弃人的尊严，因为贫穷，福贵把女儿凤霞送给了别人，因为贫穷，儿子有庆上学时为了不使鞋子跑坏，在大冷天赤着脚跑去上学，因为饥饿，家珍骨瘦如柴，患了病仍得撑着去干活，因为饥饿，外孙子苦根吃豆子被撑死。

还有那未知的命运：福贵家道中落因而保命，龙二使福贵破产却在大富大贵之时被革命政权枪毙，解放后春生春风得意当上县长，却在文革中一落千丈，上吊自杀。我们设想，如果福贵当年在与龙二的那场豪赌时，听从家珍的话适时收手，勤俭持家，至少那剩下的一百亩地还是可以保住的，如果福贵在战场上被解放军俘虏之后，参加革命，没准他也能够象春生那样成了一县之长。但是在时间的轮回中，龙二被枪毙，春生也死了，而最贫穷的福贵却守着自己残破的家顽强的活着。在这一循环中，生死、善恶、美丑、爱恨不在只是二元对立，而是自然的此消彼长。苦难本身是可以反抗的，而命运却无从反抗，当一切无可反抗，

反抗也无意义的时候，象福贵那样尊重生命，好好的活着就是对死亡的最好的抗争。“福贵凭一己之力，依靠生命的本能承受着并抵抗着悲剧命运的频频袭击，于苦难极限处善待生命，”“对于他们来说，自杀就是招供，招供自己已经被生活所击垮，或者招供自己不理解生活。一个最有生命力量的人不是选择自杀，而是选择活着。”⒁俄狄浦斯弄瞎了双眼，他依然选择活着，福贵承受着生命不能承受之重，也依然选择活着。生存是对死亡的最大嘲弄，特别是当生存变的无比艰难的时候。余华正是通过这一些农民形象的塑造表达了自己对于人生、人性的思索。

三

余华的早期作品对于人性恶的揭示是大胆和深刻的，相比于一些“大团圆”的结局，给人以更大震动。他从不回避现实世界带给自己的混乱感，在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序更是失去存在的空间。他把人类的理性的外衣撕开，沉浸于对暴力和血腥的世界，而不作出现实的判断，只是一个冷静的叙述者，一个话语的暴君。到了90年代，对于“苦难”主题的反复渲染，从某种程度上代表了余华对于传统的回游，并通过农民形象的塑造显示了自己对于苦难的不同层次的认识，即体验、忍受、消解，并进一步提出了缓解苦难生活的三种方式：回忆、忍耐和幽默，表达着自己对于人的生存状态的悲天悯人的情怀，企图为小说中的人物乃至整个受难的人群寻找出路。这个出路就是“希望”。不论是根龙、阿方还是福贵，他们对于生活从未有过失望，即使是到了战火纷飞的战场上，所有的人枕着子弹睡觉，每一分钟都有可能有人死亡，但就是在这样极端的情况下，福贵想的最多的，也还是活下去，和家人团聚。“希望”二字对于人的努力和幸福具有不可思议的力量，“希望”之所以是件美好的东西，因为他永远不会消失。

总之，余华从80年代的“苦难的受难”，到90年代的“温情的受难”，始终体现了余华作为一个作家对于人的关注，而农民阶层作为整个社会阶层的最底端，他们所面临的生存困境也就越是严峻，余华通过农民形象的塑造实现了自己的创作宣言：“我只是一个作家。我的兴趣和责任是要求自己写出真正的人，确切的说是真正的中国人”，“作家应该关心真正的人，只要写出一个真正的人，就是写出了广阔的人群。”（16）

参考文献：

（1）参考“嘉兴市图书馆”网站资料

（2）张英，《写出真正的中国人——余华访谈录》，北京文学，1999，

（3）余华，我的文学道路，当代作家评论，2002，（4）

（4）格非，何谓先锋小说

（5）王达敏，余华论，上海人民出版社

（6）陈思和，余华：由“先锋写作转向民间之后”，文艺争鸣，2001，（1）

（7）叶立文，访谈：叙述的力量——余华访谈录，小说评论,2002,(4)

（8）叶立文，访谈：叙述的力量——余华访谈录，小说评论,2002,(4)

（9）《活着》中文版自序，上海文艺出版社

(10) 《许三观卖血记》，上海文艺出版社

(11) 《活着》，余华，上海文艺出版社，25页

（12）《活着》，余华，上海文艺出版社，7页

（13）《活着》，余华，上海文艺出版社，37页

（14）王达敏，余华论，上海人民出版社

（15）《活着》，余华，上海文艺出版社，57页

（16）叶立文，访谈：叙述的力量——余华访谈录，小说评论,2002,(4)