新世纪的中国电影改编

作者：秦立彦

艺术评论 2011年04期

　　文学改编一直是中国电影的一个重要门类。在不同时期的政治、文化、商业语境中，影人会以不同的策略改编不同的文学作品。影人的改编策略让我们得以窥见电影与文学的相对地位的变化，以及不同时期文化史的一个侧面。本文将分析2000后中国电影改编的新趋势，以及从中可以看到的中国电影发展的一些新方向。

　　中国的改编电影过去常将自己视为文学的副产品，比如十七年电影中的《我这一辈子》、《林家铺子》，都以书的形式开头，仿佛自己是原书的“翻译”。《我这一辈子》中还常常出现原书的章节，观众会听到主演石挥的声音在阅读原书，然后从书中的文字过渡到小说的影像。在80年代，谢晋的很多电影都是对当代文学的较忠实的演绎。而经过第五代比较自由的改编风格后，到新世纪，文学与电影之间的力量对比已经发生了逆转，电影对文学的凌驾趋势更加明显。电影成了主角，小说常常利用一部改编片来推广自己，与电影具有某种关系成了文学作品的卖点。即便已经成名的作家，有时也需要借助电影的光环来推销自己。2003年底，几乎是在电影《手机》放映的同时，刘震云推出了自己的小说《手机》，打的广告词为：“冯小刚2003年底压轴大戏同名小说”。《手机》的小说和电影版是捆绑销售的，而小说显然是二者中比较次要的一个。而陈凯歌的电影《无极》(2005)公映之后，人民文学出版社出版了郭敬明根据该电影改编的小说。这一次，文学成为电影的直接副产品，这在美国电影史中久已有之，在中国电影史上则是新现象。

　　有时候，导演甚至会直接介入到文学作品的生产过程，这些作品本身就已经是为银幕而创作的了。陆川的电影《寻枪》(2002)根据凡一平的小说改编，陆川还鼓励凡一平创作他的下一部中篇小说《理发师》，显然期待着改编后者。凡一平完成小说后，由于各种原因，陆川不能改编它，小说终由著名画家陈逸飞改编为电影。2005年，凡一平将《理发师》与其他作品重新结集出版，书的封面上写着：《理发师——陈逸飞导演同名电影原创小说》，而作家凡一平本人的名字相比之下则并不醒目①。

　　2000年之后，像以前一样，文学改编在中国电影中仍占有重要地位。新的影人也看到了文学改编的好处。导演霍建起说：“改小说使影视作品具有文学的力量，同时也比较走捷径，起码有一个底子在那儿，有取舍，可以改变②。霍建起的评论也表明，影人对文学原著的敬意已经进一步降低，自由改编成为常态做法。不再有影人因敬畏而不敢随意改动的文学作品，也很少有电影的创作目的是为了推广或普及经典文学作品③。编剧、导演、制片的重重修改，使最终的电影与原著小说之间往往相距遥远。在上世纪50、60年代甚至80年代，电影导演一般会保留文学原著的题目，希望让观众想起文学原著。而在新千年中，更加普遍的现象是改编后的电影会采用与文学原作不同的片名。影人希望使电影成为自己名下的作品，希望改编看起来更像是原创。这些趋势在80、90年代已经开始，在2000年后进一步加强。一个典型的例子就是冯小刚的《集结号》(2007)。该小说的基本情节来自福建作家杨金远的短篇小说《官司》，但编剧刘恒所写的剧本已经与杨金远的小说差别很大。在电影的字幕部分，首先出现的是“冯小刚作品”(而不是常规的“导演：冯小刚”)，似乎旨在把电影归于冯小刚名下。然后出现制片人的名字，接着是编剧刘恒，刘恒下面有一行小字说明电影与杨金远短篇小说的关系。

　　学者张英进指出，新千年的中国电影“在融资、演员选取、营销、叙述、视觉建构上都有跨国界(transnational)的特点④。电影改编也证明了中国电影近期的跨边界(跨国、跨区域)性质。部分是因为中国电影改编如今并不重视对原作的“忠实”，所以影人可以自由利用全世界的文学作品，在文学资源的使用上出现了复杂的跨界现象。香港导演关锦鹏就改编了大陆作家王安忆的小说《长恨歌》(2005)，片中由香港女演员郑秀文出演一位上海女性。另一位香港导演许鞍华的电影《玉观音》(2003)则改编自大陆流行作家海岩的小说，该小说此前在大陆已有电视剧版。这两部电影都是主要面向大陆市场。跨边界的联系也不仅限于华语世界。演员、导演徐静蕾的《一个陌生女人的来信》(2004)改编自奥地利作家茨威格的同名小说；霍建起的《台北飘雪》(2009)则根据一部日本小说，并在台湾拍摄。改编外国文学作品曾是民国时期的一个重要电影类型，在1949年之后几乎完全消失，一直到1990年代才开始重新零星出现。新千年后，这一类型正在增强势头。在全球化的世界里，信息可以更自由地跨国界流动，电影与文学资源也不例外。

　　在跨界的时代，海外华人对电影创作的参与也比较明显。中国留法作家戴思杰的电影《巴尔扎克与小裁缝》(2002)就是一例。该片根据戴思杰创作的一部同名小说改编，小说在此前就已在法国热销，电影版曾代表法国参与金球奖角逐。该片的片头片尾字幕都是法文，但影片主体全部用中文对白，主要演员陈坤、刘烨、周迅也都是当红的中国偶像明星。这些因素，使这部由海外华人拍摄的、在中国发生、完全关于中国的电影，成为跨国时代一个难以归类的案例。中国电影、法国电影的标签，已无法方便地用在它身上。片名中的“巴尔扎克”无疑是对法国文化传统的一种致敬。在影片中，巴尔扎克的力量是超越国度、超越阶级的，足以征服文革中从未听说过巴尔扎克的不识字的中国乡民。影片成功后，戴思杰的小说也在2003年从法文翻译成中文，完成了一场国际旅行。类似地，由著名摄影师吕乐导演的《美人草》(2003)，也改编自目前在海外的前知青作家石小克的小说，也是关于两个男知青和一个女知青之间的恋爱三角，而这次扮演女知青的是香港女星舒淇。

　　边界的模糊还表现在另一方面。在年轻人和城市白领中方兴未艾的网络文学，成了电影可以利用的另一新资源。这类电影常常改编自某部已经流行的网络小说，而出版社也会抓住同样机会，出版该小说的纸质版本。电影《十三棵泡桐》(2006)就根据何大草的网络小说《刀子和刀子》改编。小说和电影围绕一个叛逆的女中学生展开叙述，她纠缠在不幸的家庭、恶劣的学校、与同学打架、与同样年轻也同样困惑的男生的性与恋爱之中，属于对年轻观众很有吸引力的“残酷青春”题材。另一部电影《PK.COM.CN》(2006)则改编自何小天的网络小说《谁说青春不能错》。影片的片名让人联想起互联网和电视上流行的选秀节目。这大概是中国电影的片名中第一次没有出现一个汉字了。影片把很多时尚元素包装在一起，文学原作从中已经难以辨认。由港台青春偶像明星房祖名、陈柏霖分别扮演片中的两个大陆男主人公。何小天的小说发生在真实的大学(武汉大学)、真实的城市中，而电影中的地点都有意虚化。小说仍是传统叙事，电影则如同梦境，充满了“酷”的视听元素：两个主要演员的浓厚港台口音、时尚的服装、长段落的街舞，仿佛长篇的MTV，以迎合年轻人的口味，成了对流行元素的难免肤浅的大包装。

　　古装片是新千年中国电影改编的另一重要内容。从民国时期天一公司发起的“古装片运动”，到十七年电影中的古装戏曲片，古装题材一直是中国电影的重要部分，而且常常与文学有密切关系。新千年的古装片，是古装片在新条件、新环境下的又一次大规模密集出现。这一次，古中国成了一个可以随意赋予“所指”的“能指”，一个方便的背景，以上演一种大成本、大制作的新式中国大片。张艺谋、陈凯歌、冯小刚，香港的吴宇森、陈可辛，都曾在这类商业大片中一试身手。张艺谋的《满城尽带黄金甲》(2006)受到了曹禺《雷雨》的启发，冯小刚的《夜宴》(2006)有莎士比亚《哈姆莱特》的影子，但这些文学关联并非电影的要点。文学原作中的基本剧情，已经完全成为服装、道具、场面的方便载体。类似地，香港导演陈嘉上的《画皮》(2008)，其最初来源是蒲松龄《聊斋志异》中的一篇同名故事，但导演甚至并不需要阅读过该小说。吴宇森的《赤壁》(2008-2009)中的赤壁之战是历史文献与传统小说的常见题材，但拍摄《赤壁》也并不需要阅读过史书。

　　田壮壮的《狼灾记》(2009)是这类古装大片中比较晚近的一例，根据日本作家井上靖的历史小说改编，讲述秦朝一个军人变成狼的离奇故事。《狼灾记》的题材本身就是当代中国电影国际化的一个典型范例：由中国导演改编日本作家写的关于中国的奇幻故事，完成了一个奇妙的循环。一直努力维持自己边缘地位的田壮壮，这次也加入了古装大片的狂欢。《狼灾记》具备近期中国古装大片的基本因素，也可看出田壮壮早期创作的一些残迹。《狼灾记》场景设在边地，里面也有原始部族焚烧死者的仪式，但田壮壮早期作品中对中国少数民族的兴趣，在此片中蜕变成了视觉奇观。人变为狼的离奇故事，充分证明了这类古装片的“狂想”性质。

　　与此同时，一些第六代导演则体现出了向文学改编靠近的过程。第六代导演最初露面的时候，常常强调独创性，自己撰写剧本。但他们中的一些人显然正在改变。当他们从海外电影节的推广模式努力加入中国市场时，他们也更多地接受了改编，很典型的例子就是贾樟柯。贾樟柯过去的作品基本上都是关于中国的当代生活，而且都是他自己撰写剧本。但在2006-2007年，贾樟柯曾筹拍一部《刺青时代》，改编自苏童的小说《名门》⑤。小说讲的是70年代的青春故事，其中有暴力、性、黑帮，再次接近了“残酷青春”的主题。由于各种原因，这一拍摄计划最终搁浅，但它指向了贾樟柯愿意走上的一个新方向：从原创剧本到改编，从当代中国到历史。

　　在一批新锐导演中，最有文学气味的可以说是年龄相当于第五代、开始创作的时间相当于第六代的霍建起。霍建起的《那人，那山，那狗》(1998)根据彭见明小说改编，《蓝色爱情》(2000)根据方方小说改编，《生活秀》(2002)根据池莉小说改编，《暖》(2003)根据莫言小说改编，《情人结》(2005)根据安顿的纪实文学改编，《台北飘雪》(2009)则改编自日本的青春爱情小说。不论霍建起所改编的文学作品是怎样的，他总能把最终的电影变得优美，尤其在人情方面。这成为他的典型风格，使他首先在日本、然后在中国大陆成名。

　　霍建起的策略在电影《暖》(2003)中体现得很明显。从莫言的短篇小说《白狗秋千架》到电影《暖》，我们可以看到霍建起作品中优美人情的建构过程。《白狗秋千架》写一个年轻人(井河)回到故乡的村庄，遇到了自己的初恋女友暖，如今暖已经嫁给了一个哑巴。莫言的这部小说写于1985年，风格跟《红高粱》其实有类似之处，甚至也有高粱地的场景。但同一个作家的作品，到张艺谋、霍建起两个导演手里，就变成了完全不同的电影。霍建起对莫言小说的最大改动是将其美化、纯洁化：美化地方，美化人，也美化情感。

　　莫言的小说照例放置在山东高密东北乡，电影《暖》则搬到了湿漉漉的、诗意的江西婺源，在古老的徽派山村中演绎中国的牧歌。莫言的小说毫不纯美。在小说中，如今已人到中年的暖是丑陋的、凄凉的，会撒泼，能吵架，开口闭口脏话不断。她在性欲方面也特别具有攻击性，甚至希望跟井河在高粱地里做爱(让人想起《红高粱》里的野合)，因为她想要个会说话的孩子。小说到这里戛然而止，让人对暖不由心生厌恶。小说中的井河对暖已经没有任何感觉。暖有三个小儿子，都不漂亮，而且都是哑巴。而电影里的暖变成了纯洁、克制的好女人，她的三个怪孩子变成了一个可爱的、会说话的小女孩。虽然描绘的是恋情，但电影有意回避欲望，而欲望正是莫言小说和第五代的电影里大书特书之物。为塑造一个牧歌环境，《暖》同时还要回避政治。莫言的小说中，男女主人公本是宣传队的宣传员，在电影中他们成了民间剧团演员。在去除了欲望与政治后，片子变得干净、纯洁，其中的人情也具有普世的色彩了。具有反讽色彩的是，尽管《暖》做出了这些重大改变，莫言仍觉得这部电影“是比较忠实于原著的”⑥。莫言的评论足以说明在新时代中，作家对“忠实”的要求已经多么宽松，“忠实”的门槛已经放得多么低。

　　中国电影显然是凌驾在被改编的文学之上的。但是，影人不能不羡慕小说家的创作自由，电影和小说仍然在不同的尺度内运作。这尤其困扰着一些仍然在“地下”与“主流”之间徘徊的第六代导演。由李杨制片、编剧并导演的《盲井》(2003)可以说明中国作家与影人的不同自由度。《盲井》改编自刘庆邦的小说《神木》，获得了2003年柏林电影节的银熊奖。李杨也把改编视为重写的过程，在一次接受美国学者的访谈时他说，自己会与刘庆邦商谈，确保他同意我要做出的改动。我在改编过程中的确需要充分的自由……我完全重写了大约百分之三十的场景，常常加入原作中没有的东西⑦。但电影《盲井》仍保留了原小说的精神，描绘了非法小煤窑里恶劣的工作条件。刘庆邦是北京作协副主席，写过很多关于煤矿的小说，他的《神木》获得了2002年的老舍文学奖，而李杨的电影尚不能在国内公映。小说和电影的不同处境说明，同文学相比，电影仍是一种更加公共的艺术，要遵循更多的规则。刘庆邦的小说本身已经具有相当浓厚的社会批判色彩。李杨的影片因针对海外市场，所以有意使社会批判的锋芒更加锋利、明显。

　　与李杨《盲井》中明显的社会批判意味不同，另一位第六代导演张元的策略则更为复杂他希望在主流世界里存在并成功，但又力图在某些作品中保持一种比较叛逆的姿态。王小波曾为张元做过编剧，张元曾考虑过改编《黄金时代》，后来因各种原因作罢⑧。2000年后，张元多与王朔密切合作。张元在新世纪的两部作品《我爱你》(2003)和《看上去很美》(2006)都改编自王朔的小说。《我爱你》改编自《过把瘾就死》，这部小说此前已被改编为成功的电视剧。而张元的《我爱你》再次使用了一个已经被证明成功的文本。

　　张元的复杂姿态在《看上去很美》中体现得更为明显。这部电影根据王朔近期的同名小说改编。值得注意的是，其他不甚著名的作家常常在电影成品中被“隐身”、被遮蔽，而著名的王朔，其标记则是需要放大的，片中的男孩方枪枪有一张酷似王朔的脸。著名导演要抹去无名作家的痕迹，上升期的导演则愿意捆绑在一位名作家身上。改编王朔的作品本身就是票房的一种保证。

　　王朔小说的主人公方枪枪是王朔自己的儿童版，小说描述了方枪枪在幼儿园和小学的日子。王朔雄心勃勃地希望这部小说是自己一部长篇大作的一部分，那大作将是他全部个人历史的虚构表现。可能因为其浓厚的自传色彩，小说虽然仍有以北京方言进行的调侃，但语调要更加严肃，涉及到了很多主题，比如一个孩子对世界和对自己的最初的感知和体验，孩子与父母、老师、同学的关系(游戏、打架、斗争)等。

　　而在张元的电影版里，我们看到了一种与原作小说截然不同的叛逆姿态，虽然这种叛逆常常包裹在复杂的比喻和意象之中。小说描写了保育院(幼儿园)和小学，电影从中只选取了幼儿园，而且将内容集中为方枪枪与老师的对立。在小说中，除了幼儿园外，还有不少其他地方，如方枪枪的家、大院等，而且，“天气好的时候，阿姨们就带他们到街上看车，因为当时车特别少”⑨。小说中的幼儿园建筑也很普通，就是空军大院里的一个二层楼。而电影将小说中的其他地方全部剪除，只剩下了幼儿园和围绕着幼儿园的医院，幼儿园也变成了红墙大院的传统建筑，成为易辨认的中国、历史的象征。电影空间如同封闭的监狱，孩子在其中如同囚犯。在这样的幼儿园里，孩子是不可能快乐的。电影开头飘雪的环境，冷峻、尖利的音乐，发白、发蓝的色调，已经表明这并非普通的童年。

　　张元的电影强调了在老师的全天监控之下，幼儿园里严密的管制和规训。王朔小说里的保育院有一个和蔼可爱的老院长，这个人物在电影中不见了。电影中的幼儿园老师们不仅是不敏感的成年人，更是外部政治世界的代理人。幼儿园的生活是军营式的，甚至是集中营式的。孩子们一切都要在一起做，并且是在规定的时间，以规定的方式。《看上去很美》的英文片名是“小红花”，中英两种不同片名，已经可以说明张元对王朔小说所做改动的基本方向。小红花是电影中最重要的道具和主题，是规训、承认、渴望、叛逆的化身。王朔的原作小说中并未提及小红花，只有一次不经意地提到了小红旗，而方枪枪对之似乎并无多大兴趣。而在电影中，小红花成了方枪枪幼儿园生活的最重要因素，成了权力关系的物化，叛逆儿童方枪枪与权威之间斗争的象征。在电影里，老师每天都给好学生奖励小红花，把小红花展示在一块黑板上，让所有人都能看到。方枪枪不肯就范，也就得不到小红花。尤其值得注意的是电影的结尾：方枪枪跑出幼儿园，看到一大队成年人敲锣打鼓地过去，他们胸前都戴着大红花。幼儿园外的大人和幼儿园里的孩子都是一样的，孩子的世界就是大人世界的缩小版。红花把幼儿园与外面的成人世界连接在一起。即便方枪枪能逃出幼儿园，他仍逃不出红花的魔咒。

　　总体而言，在21世纪，电影改编对中国电影来说仍很重要。自由改编成为通用做法，影人越来越不觉得需要“忠实”于原作，而作家如果有作品被改编也会深感光荣，并不要求电影的“忠实”。在全球化、互联网的时代，国家、地区之间的界限变得日益模糊，中国电影也越来越多地使用海外、国外的文学文本以及网络文本。不同类型的影人在改编策略方面，做出了不同的选择。新世纪的中国电影改编如一面动态的镜子，继续折射出中国电影与中国文化的发展趋势，而这一切都仍正在进行之中。

　　注释：

　　①凡一平：《理发师》，上海文艺出版社2005年版。

　　②李彬：《诗意导演率性情怀——导演霍建起访谈》，《北京电影学院学报》2003年第6期，第82页。

　　③电视电影似乎承担起了普及文学作品的改编任务，这同时也是一种教育任务，如根据左联作家柔石的同名小说改编的《为奴隶的母亲》(2003)，根据三言二拍故事改编的《珍珠衫》(2004)。

　　④Yingjin Zhang,"Industry and Ideology:A Centennial Review of Chinese Cinema," World Literature Today 77(2003):13.

　　⑤见贾樟柯：《〈三峡好人〉创作谈》，《北京电影学院学报》2007年第2期，第30页。

　　⑥《霍建起、苏小卫、莫言做客红人》，访谈，http://www.dsj1234.cn/group_thread/view/cps-3/id-6285。

　　⑦Michael Berry,Speaking in Images:Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers,New York:Columbia University Press,2009.p.217.

　　⑧刘天时：《学方枪枪，争小红花——张元访谈》，《南方人物周刊》2006年第5期。

　　⑨王朔：《看上去很美》，华艺出版社1999年版，第60页。

作者介绍：秦立彦，北京大学中文系比较文学与文化研究所