关汉卿研究

作者：徐子方

文献 1995年02期

　　导师：霍松林

　　关汉卿是中国古代戏曲的奠基人，“文艺评论界公认的中国最伟大的戏剧作家”（《简明不列颠百科全书》词条）。然而，多年来这方面的研究规模和达到的深广度，不仅不能和英国莎士比亚研究的“莎学”相比，即和国内《红楼梦》、《金瓶梅》研究的“红学”、“曹学”、“金学”比较也相形见绌。在此之前，我们连关汉卿生平和创作的一些基本问题都还未能真正搞清，发表成果尽管数量很多但质量尚待进一步提高，将关氏生平创作进行总体研究的真正有份量的专著目前尚不多见。一句话，关汉卿研究无论是深度还是广度都还远远没有达到应有的水平。

　　很清楚，要想使这方面研究在现有基础上有较大突破，根本出路在于打破传统上抱残守缺的小家局面，综合利用资料和理论，对关氏生平和创作进行一次全面、系统的清理和分析，切切实实跨出国门，面向世界。这是本文写作的指导思想，也是作者追求的基本目标。

　　 　一、生平和创作道路推考

　　 　（一）关汉卿生平诸问题考论

　　1.名、字、号点滴

　　关汉卿之名已佚，有论者曾据河北安国残存之《天庆桥碑》进行过探考，然此碑今查为明末遗物，不足为凭，故称“关氏名灿，已无可疑”不能服人。至于“汉卿”乃关氏之字，当时以此出名，竟达宫禁，《元史·虎都铁木禄传》可为一证。然其中仁宗语“汉名卿不让”实指“不下于汉人之名公巨卿”，而并不表明元时禁汉人名“汉卿”。此外，已斋、一斋均为关氏别号，目前无确证否定其中任何一个，《乐府群珠》所收署名“一斋”之第五首小令无论从表达内容还是音乐体制都显为明代藩王作品混入，不能作为否定关氏号“一斋”的根据。

　　2.关于身份问题

　　关氏为金末太医院尹，非“太医院户”，得官非由科举正途。其理由有四：曹本《录鬼簿》为钟嗣成最后定稿本，其记载较明刊各本更可信；金、元两代史书《方伎传》等均无关姓医人，说关汉卿为不通医术的“弟兄孩儿”，其所依赖入户籍的行医之“父兄”没有着落，“医户”身份更与《析津志》关传中堂堂“名宦”不合；《青楼集序》中“不屑仕进”、《析津志》中“淹于辞章”等记载既为关氏入元后经历，则表明其任太医院官只能在金代；关氏任职当由金代“医学十科”试补，也不排除以解州关裔的身份受照顾之可能。传统所言“解元”、“进士”等均无实据。

　　3.关氏生卒年

　　关氏既为金太医院尹，金亡于1234年，其生年至迟当在1215年以前。此又可从杜仁杰的生年(1201)以及杜之妹婿梁进之与关氏友谊中得到旁证。其卒年，关氏现存作品年代可考者无出1300年之后，又从睢景臣与钟嗣成于1303年在杭州会面而后者终以关氏为“前辈已死名公才人不相知者”来看，其时或之前关氏已亡，由此可知关氏生卒年大约为1210年至1300年之间。

　　4.关于籍贯问题

　　关汉卿籍贯，目前存在大都、解州、祁州三说。大都说出自《录鬼簿》和《析津志》，故最早亦最具权威，但并非无可置疑，如白朴父子原籍山西隩州，晚年移居金陵，上述二书均未涉及一字。此外，大都说还无法在关氏作品中找到印迹。由此很难断定关氏籍贯为大都；解州说虽然时代略后，但出自正统史家之手，较为信实。在关作题材及语言中还可找出旁证，且解州所属平阳地区为元杂剧的早期流传地，“初为杂剧之始”的关汉卿生于此地也合乎情理。况至今山西演艺界还流传关氏的传说，此皆表明解州说较具可靠性；祁州说产生最晚，又多怪诞之处，本不可信，但方志言及民间传说数百年不衰，又有关墓、关园可凭，证明关氏的确曾在此地居住并归葬于此。由此可下结论：关汉卿，解州人，后迁祁州，一生曾长期在大都居住和生活，最后归葬祁州。

　　5.关氏行迹

　　关汉卿一生行踪，前期可大致定为：解州出生，汴梁作官，金亡后迁祁州，由此进入中期。燕京重新繁荣后移入活动。后期从宋亡南下开始，其南行路线大致为由大都陆路经由河北、山西、河南、进入两湖，后东行至杭州。晚年自杭州乘舟沿古运河北上，经扬州返回祁州，同行者有杨显之，费君祥等人。传统观点只从东线考虑忽视了关氏与费君祥“效图南”、“把楚云湘雨亲把勘”的经历以及作品中涉及潭州、衡州等地理因素，因而不尽科学。

　　 　（二）创作分期

　　早期：散曲阶级。在时间上，早期包括汴京为官和祁州隐居两阶段，此时期主要创作为散曲，故又可称散曲阶段。作品主要为（二十换头）〔双调·新水令〕、〔越调·斗鹌鹑〕二首和[双调·碧玉箫〕十首等，其中皆透露出官场生活信息，形式上有的还多女真曲调。此外，〔南吕·四块玉〕《闲适》，〔仙吕·一半儿〕《题情》以及〔中吕·朝天子〕《书所见》等闲适逸情之作也可归入此阶段，大抵为祁州隐居田园时所作。

　　中期：时间上从入燕后至南下前，此时期代表创作为杂剧。根据作品类型、时代和地理背景的不同，可分为两个阶段：(1)历史剧阶段。本阶段关作主要为一批历史剧，它们是《单刀会》、《西蜀梦》、《敬德降唐》、《裴度还带》，《哭存孝》和《五侯宴》以及一部分佚作。其共同倾向，除了大抵取材于历史外，地理背景还多不出山西，形式上亦非元杂剧成熟体制。散曲方面，属于此阶段的有〔大石调·青杏子〕《骋怀》、〔双调·新水令〕“楚台云雨”、 〔仙吕醉扶归〕《秃指甲》等，放浪形骸的市井气息是此阶段关氏散曲的主要特征。(2)历史故事剧阶段。本阶段作品年代顺序大致为《陈母教子》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《绯衣梦》、《谢天香》、《金线池》、《调风月》、《拜月亭》以及一部分佚作。它们除了具有借用历史上一点影子进行再创造的历史故事剧特点外，共同倾向还在于其地理背景还多不出河南，形式上多为元杂剧成熟体制。散曲方面，此阶段多抒发离情别绪之作，如[双调·沉醉东风]“咫尺的天南地北”、 〔商调·梧叶儿〕“别离易，相见难”、 〔大石调·青杏子〕《离情》、〔仙吕·翠裙腰〕《闺怨》、〔黄钟·侍香金童〕等，这其中有的可能还是前一阶段作品，它们共同表现了作者离家远行、脚踪不定的心态和情绪。

　　晚期：社会问题剧阶段。关氏南下湖湘江浙之后整个创作皆可归入晚期，作品依次为《玉镜台》、《望江亭》和《窦娥冤》，此外也还有几部难以确考的佚作。它们中除了《玉镜》属于过渡型作品外，后二剧皆取材于现实生活，皆属社会问题剧范畴。散曲领域，此时期除了〔南吕·一枝花]《不伏老》和〔中吕·红绣鞋]《写怀》等作品表现不伏老的生活态度外，还有赠人（《赠失帘秀》）、写景（《杭州景》、《大德歌》四首、《新得间叶玉簪》等、叹世（“世情推物理”）以及叙写《西厢》故事的《崔张十六事》等。杂剧巨制《西厢记》的创作亦当在此阶段，可惜未能最后脱稿问世。

　　二、关氏作品剖析

　　（一）悲剧研究

　　首先是抒情悲剧《西蜀梦》，强烈的复仇情绪是此剧的显著特征。正因此，作者对作品在戏剧行动和冲突都作了淡化处理，没有一个贯穿始终的悲剧主人公，而以事件本身为发展脉络，人物塑造服从于悲剧总体气氛的创造。然内在冲突却很剧烈，直到最后仍保持充沛的情感气势。这种形态决定了此剧难以归入通常意义的英雄悲剧，而只能是一种抒情悲剧。

　　其次是英雄悲剧《哭存孝》，此剧塑造了李存孝和李克用这两位悲剧英雄形象。前者正直、勇敢、战功显赫，但为人忠厚颟顸，终遭小人暗算。后者一身征战，创业艰难，但晚年却贫图享乐，喜好奉承，终为小人所乘，自毁长城，后悔莫及。形式上此剧已不再是单纯抒情，外在行动和冲突均较激烈，为一般意义上的英雄悲剧。

　　第三是性格悲剧《鲁斋郎》，此剧以一个性格卑弱、逆来顺受的吏员张珪为主人公，虽然他的家破人亡、妻离子散是权豪势要横行的结果，有着明显的社会因素，但他在屈辱中自己送妻子上门让恶人蹂躏，在屈辱中又接受了被恶人玩厌了的李四老婆，最终消极出家“倒大来快活”，无疑是他的性格所致，所以此剧成了性格悲剧的典型。

　　最后是社会悲剧《窦娥冤》，此剧通过窦娥无罪却由于恶人构陷、贫官昏昧而遭屈斩这一悲剧事件揭示了一系列社会问题，如文人地位、高利贷剥削、寡妇命运、白昼杀人、强入民宅、贫官污吏等等，而这些均构成悲剧的根本原因，是为一社会悲剧无疑。

　　 （二）喜剧研究

　　首先是《陈母教子》和《玉镜台》这两部讽刺喜剧。前者塑造的陈良佐是一个眼高手低、志大才疏却狂妄透顶的滑稽角色，其吹牛说大话、爱贫小便宜却又屡屡遭窘的喜剧性格固然为作品调刺重点，即使正旦扮演的主要人物陈母，作者写她把科举状元看成了无穷大，以致错认儿子、强拉人作女婿等等，同样具备强烈的讽刺性。《玉镜台》剧塑造了一对不相匹配的老夫少妻，偏偏这“姻缘”却又是一场骗局加上虚荣心而最终促成的，其中充满了人与环境、人与人、人的自身的种种冲突，它们都体现了典型的讽刺喜剧性。

　　其次是幽默喜剧《谢天香》和《金线池》，此二剧的喜剧性不是来自对人物的夸张变形，而是让它们按各自的身份特点行动，构成了合理中的不合理，恰当中的不恰当。如《谢天香》中的钱大尹，本意督促朋友的进取心，却让朋友当众下不了台，本意将朋友爱人接到家中保护起来，却采取娶为己妾的形式，使后者尴尬万分。《金线池》中心高气傲的杜蕊娘却正因其傲骨而中了鸨母之计，推开所爱的人而终致难以挽回，最终要靠好心的石府尹动用官势来“压”服。这些“恰当中的不恰当”，正是此二剧幽默意趣的外在表现。

　　第三是世态喜剧《救风尘》和《望江亭》，此二剧的表现手法较为复杂，既有着讽刺喜剧人物（周舍、杨衙内），又有着幽默喜剧人物（（宋引章、白道姑），还有着颂剧人物（赵盼儿、潭记儿）；既有着妓女从良、寡妇改嫁，又有着文人受气、小官遭压；既有地痞奸商，又有着权豪势要，还都有着清官断案，等等。从性质上看，它们既非讽刺喜剧，又非幽默喜剧，更非典型的颂剧，毫无疑问应当归入世态喜剧的范畴。

　　 （三）正戏研究

　　这里的正剧指“处于悲剧和喜剧之间的”“第三种主要体裁”（黑格尔语）。以下对关作中属于正剧范畴的八剧进行剖析。

　　首先是英雄颂剧《单刀会》和《敬德降唐》。此二剧皆取材于历史上的英雄故事，其中都有一个严肃、完整的戏剧行动，冲突形式无论内在外在都是悲剧性的。只是由于主人公意志坚定、才能超群，才最终化险为夷。无论是关羽还是李世民和尉迟恭，他们一身正气，既无笑料，又未堕入悲剧，为典型的颂剧人物。次要人物中或有喜剧性表现，然多作陪衬，对剧本性质不起决定作用。

　　其次是道德悲喜剧《裴度还带》。此剧突出的不是意志坚定、才能超群的英雄，而是道德高尚的善士。裴度一生耿直无邪，然铮铮铁骨并未能改变他注定要惨死于乱石瓦块之下的命运，只有不欺暗室，救了玉英一家性命的德行才救了他。剧情由逆境向顺境突转的契机乃道德的力量感化，此亦决定了此剧作为道德剧的实质。

　　第三是感伤喜剧《调风月》和《拜月亭》。此二剧一直被作为喜剧看待，其实它们都是用喜剧的方式表现悲剧性的冲突，有时悲剧气氛还很浓厚，如《调风月》中燕燕被骗奸以及又被迫为负心郎做媒另娶，《拜月亭》中战乱逃难以及女主人公被冷酷的父亲强行从重病的丈夫身边拉走，等等。由此可证它们决非纯粹的喜剧，而只能是悲喜交织的感伤喜剧。

　　第四是《蝴蝶梦》、《五侯宴》、《绯衣梦》这三部狭义的悲喜剧。和《单刀会》等颂剧一样，它们也都有着一个严肃的悲剧性行动。如《蝴蝶梦》中王婆面临夫死子亡，《五侯宴》中王嫂典身、被迫抛子投井，《绯衣梦》中李庆安冤狱等。这些悲剧性行动之所以没有完成，是因为存在着促使悲剧冲突发生质变的外在力量。如包拯、钱大尹等清官断案、王嫂弃子巧遇李嗣源收养，等等。由于促成主人公由逆境向顺境转化的力量不是来自主人公自身，故此三剧皆不构成颂剧，而只是狭义的悲喜剧。

　　 　（四）《西厢记》作者及性质考论

　　《西厢记》作者历来存在着王实甫作、关汉卿作、关作王修、王作关续四说，其中王作说出自《录鬼簿》、《太和正音谱》等权威曲学专著，最早也最流行。关作和关作王修实际是一回事，由于来自目前最早最完整之《西厢》传本弘治岳刻本的附录，又为明初曲坛及民间长期流传，考虑到它符合戏曲流传的独有特点，同样不能忽视。王作关续说出现的时代既为最后，又无确凿证据，故最不可信。明万历后《西厢》刻本署名不能作为考察作者问题的依据。

　　既然单纯资料外证难以最后确定《西厢》作者，则作品内证不失为一条新的考查途径。关氏今存其它作品如《五侯宴》剧中贾虚道白以及散曲[双调·大德歌]、[双调·新水令]“搅闲风”等散曲多处涉及《西厢》故事，其中透露作者对此题材的熟悉和偏爱；此外，关氏《崔张十六事》组曲和董《西厢》及今传《西厢》杂剧均同中有异，可知创作时限当在此二者之间，传统上认为关曲是就《西厢》剧之改写的观点属误，认为关作说即由小令和杂剧混淆而来亦不正确；尤可重视者，关氏其它作品的情节安排，如焚香拜月、欣赏脚踪、跳墙赴期、云雨交欢、长亭送别等皆可在《西厢》中找到对应。语言惯用手法相通之处则更多，上述诸点，皆为元曲及王实甫其它作品所罕见。

　　对上述资料外证和作品内证结果进行综合检测，《西厢记》作者问题只能作如下推断：关汉卿创作《西厢》杂剧，然仅草创而逝，王实甫在此基础上进一步加工润饰，使之脱稿行世，借用一句传统语言，此即所谓的“关作王修”。

　　《西厢记》性质当为一悲喜剧，其理由在于：(1)冲突和场面悲喜交织。悲剧场面“抢亲”、“赖婚”、“赖简”、“哭宴”和喜剧场面“联吟”、“解围”、“幽会”、“团圆”交替发展，每次喜剧场面的出现多为“近在眉睫的灾难得以避免”（尼柯尔）的结果。(2)人物性格悲喜交织。例如张生，其意志坚定、百折不回为悲剧人物性格特征，而情痴憨实加上冒失则又是喜剧性的。又如莺莺，其谨慎、稳重、不受制于流俗均为悲剧人物所特有，但犹豫矛盾、掩饰爱情而又心口不一则又是喜剧性的。这些都决定了《西厢记》杂剧性质只能是一部悲喜剧而非纯粹的喜剧。

　　 　（五）关氏散曲论

　　散曲乃关汉卿创作之重要组成部分，但长时期多为杂剧光辉所掩，今择其要剖析如次：

　　关氏散曲中有相当作品保持了他作为一个杂剧家的本色，如《不伏老》、《骋怀》、《写怀》诸作表现的不屈不挠的斗士精神，与杂剧中的反抗精神几无一致。此外，[二十换头]创造了略同《西厢》的爱情悲欢离合故事，[黄钟·侍香金童]中深夜拜月的思妇，[双调·新水令]“楚台云雨”中的恋人幽会以及《崔张十六事》等，这些作品重情节重人物塑造的特点同样体现了剧作家的身份。

　　关曲中有许多作品同样体现了传统诗歌所特有的情韵，如[南吕·四块玉]《闲适、[双调·乔牌儿]等作品中表现的闲适、退隐心绪，《杭州景》、《喜得间叶玉簪》和[白鹤子]四首的景物描写，《赠朱帘秀》中的以物喻人，[大德歌]四首中的借景抒情，均极富韵味。此外，还有一些表现离情别绪的作品，如《别情》、《离情》、《闺怨》等，均表现出传统文人特有的情怀和长于抒情语言雅训的风格，因此，说汉卿“激厉而少蕴藉”并不符合实际。

　　关氏作品中存在大量放浪恣肆的艳歌情曲，除了前已述及的相思和幽会之外，尚有[仙吕·一半儿]《题情》、[双调·新水令]“闲争夺鼎沸了丽春园”等，均为赤裸裸的调情和妓家风月，有些作品还专注于女性体态，如《女校尉》、《蹴鞠》、《书所见》以及俗笔很重的《秃指甲》等。

　　 　三、关氏创作风格论

　　风格是作家创作艺术高度成熟的标志，关汉卿作 为第一流的戏剧大家，对他创作风格进行把握更是其总体研究必不可少的重要环节。

　　 　（一）总体构思

　　关氏具有驾驭多种题材和体裁的总体建构能力。具体地说，在题材选择方面，既有历史剧又有现实剧，既有现实成分又有非现实成分，既有文戏又有武戏；在体裁选择方面，既有元剧常格又有变格，既有北曲风范又有南曲基因；性质类型上既有悲剧、喜剧，又有悲喜剧。在散曲领域既有剧家本色又有诗家情韵和市井格调。一句话，新颖性和多样化是关氏创作总体构思的基本特征。

　　 　（二）结构艺术

　　总体构思的新颖多样决定了关作结构艺术的完整和完备。完整性首先表现为情节行动的有机统一性，很少出现头绪纷繁、线索模糊的情况。其次还表现为情节与情节之间、场面与场面之间的逻辑联系，偶然事件多体现着必然性，非现实成分也有着现实的逻辑。关剧结构艺术还表现着完备性。在类型上既有开放式（《窦娥冤》、《西厢记》、《五侯宴》等）、又有着锁闭式（《单刀会》、《西蜀梦》）和人像展览式（《哭孝存》、《敬德降唐》等）。完整与完备还体现在剧中力度的平衡上，很少“至第四折往往强弩之未”的现象。关氏散曲结构艺术同样体现着完整性与完备性，如体制上既有长、短、中套数，又有联章体和只曲小令，音乐上既有汉地乐章又有女真俗调，句式上或骈或散，修辞上对偶排比诸格皆呈，均无残缺松散之感。

　　 　（三）人物塑造

　　首先是系列性，包括君主、谋臣、英雄、清官、昏官、奸党小人、权豪势要、流氓恶棍、封建家长、鸨母、长老道姑、书生、小姐、婢女、寡妇、妓女等十五个系列；其次是个性化，这主要表现在人物之间不同性格的鲜明对比上，同一系列人物之间性格亦各有差别，如同为一军之主的李世民和李克用、同为寡妇的窦娥和谭记儿、同为书生的张生和裴度、同为小姐的莺莺和王瑞兰等等，均呈现着不同的性格特征。此外，个性化还表现为同一剧中人物的鲜明对比上，如以鲁肃的愚滥反衬关羽的智勇，以蔡婆的软弱反衬窦娥的刚烈，等等。关作人物个性化的根本原因在于作者牢牢把握人物的身份地位和所处环境。也正因此，关氏笔下人物的性格还有随环境条件的改变而发展的迹像（如窦娥和谭记儿等）。

　　 　（四）语言形式

　　这方面主要表现为强烈的动作性（外在、内在）、明显的性格化和通俗化（不避俗典、深入浅出）以及以感情充沛、形象鲜明、语言精炼为特征的诗化，由此决定关氏语言风格舞台性和诗歌化的本质。前者促成关作在舞台上的巨大成功，后者则是关作至今魅力犹存的关键。

　　 　（五）总体风格综论

　　上述关氏总体构思、结构艺术、人物塑造和语言形式诸方面风格均可归为本色和当行。当行即内行，行家作剧其表现必然为本色。“本色即本然之色”（郭绍虞语），亦即事物的本来面目，本质真实。关氏创作最大特点就是最大限度地反映了那个时代的本质真实，艺术上也力求真、善、美的统一。正因为力求真实全面，所以总体构思才力求新颖多样，结构艺术才完整完备，人物塑造才呈现着系列性、个性化。也正是力求符合舞台艺术的本来面目，做到雅俗共赏，语言艺术才表现为舞台性和诗歌化。正是在这个意义上，我们称关汉卿为元曲本色派的代表人物。传统上仅将本色派理解为语言风格显得太狭窄。

　　 　四、关汉卿的地位

　　关汉卿的地位，非如有论者所言，系五十年代后因政治需要由人为吹捧而成，而是历史形成的必然结果。这一点当从两方面考察。

　　 　（一）历史回顾

　　关汉卿在元代已独领风骚。时人周德清《中原音韵自序》中“关、郑、白、马”的提法为后世“元曲四大家”之说的缘起，既是他本人的研究成果，也代表了当时人们的普遍看法，决非率意为之。《录鬼簿》、《析津志》等当时曲学和方志传记以及贯云石、杨维桢等人的评论均从不同角度证明了这一点。

　　明代情况则稍涉复杂。由于戏曲创作和欣赏的观点发生了变化，关汉卿的传统地位受到了挑战，出现了以朱权为代表的贬关派，但由于贬关派内部分歧，尊马（致远）、尊郑（光祖）、尊王（实甫）互不相让，始终提不出公认的足以取代关氏地位的大家，加上观点的摇摆不定，故无法从根本上动摇关汉卿的声望地位。从明初贾仲明到明末孟称舜，明代始终存在着与贬关派鲜明对立的尊关思潮。身居高位的韩邦奇为亡弟作传将关汉卿同史学大家司马迁并提，表明关氏声望已深入到了明代中上层社会。

　　清代曲坛的尊关、贬关两派基本上沿袭了明人的观点而较少创新。惟近人王国维、吴梅、王季烈的情况较为特殊，他们或从史学，或从曲学，角度虽有不同，但多发创见，均为关氏在近现代的地位奠定了基础。故清代关氏研究实表现为旧沉寂和新崛起。

　　 　（二）面向世界

　　至今关汉卿研究很少有从东西方文化比较角度论述的，关学之所以还没有跨出国门，为世界所公认，其原因之一即可归结到这里。今天看来，关汉卿在世界文化中的地位至少可确定三点：

　　1.充满生命活力的戏曲之父

　　众所周知，世界上存在着三大古典戏剧形态：古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲。其中梵剧于今尚无公认的创始者，古希腊悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬剧作题材和体裁均较狭窄，因果报应观念严重，为典型的贵族艺术。而关氏作为“初为杂剧之始”的大家，题材广阔，现实性强，充满市俗气息和平民精神，体裁上兼有悲剧、喜剧和正剧之长。时代虽晚但艺术成就不可忽视。

　　2.独创风貌的一代戏剧大师

　　同莎士比亚作品相较，关氏作品仍独具特色：(1)悲、喜剧因素大胆结合，不仅表现为场面和情节的冷热调剂，而且表现在人物性格的刻划方面，如张生的意志坚定和狂热冒失、莺莺的稳重谨慎和心口不一，等等。(2)不仅刻划出人物性格，而且刻划出性格的发展，如谭记儿、窦娥均由温顺忍让发展到泼辣抗争，等等。

　　总之，象关汉卿这样具有多重身份的戏剧大家，不仅在中国，即使在世界也是不常见的。

作者介绍：徐子方 东南大学中国文化系